EXIT #28 · Flores / Flowers by EXIT

EXIT

Flores / Flowers Karl Blossfeldt / Imogen Cunningham / Carole Fékété / Joan Fontcuberta / Ori Gersht / Stephen Gill Juan Hidalgo / Peter Hutchinson / Marie-Jo Lafontaine / Paloma Navares / Jack Pierson Anne & Patrick Poirier / Lucas Samaras / Sam Samore / Maurice Scheltens / Margriet Smulders Thomas Struth / James Welling TEXTOS / ESSAYS: Georges Bataille, Peter Bernhardt, Gill Saunders

EXIT 28

OCTUBRE-NOVIEMBRE

PABLO GENOVÉS DICIEMBRE-ENERO

VICTORIA DIEHL

Rúa Progreso, 3 36202 - Vigo Tel./Fax +34 986 22 47 85 E-mail: bacelos”retemail.es

Margriet Smulders. Each Man, 2007. Courtesy of the artist.

Flores Flowers

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS CARLOS ASTIÁRRAGA; MARTIN BARNES (VICTORIA & ALBERT MUSEUM, LONDON); SARA BATEMAN (THE ANSEL ADAMS GALLERY, BURLINGAME); EVA BECHMANN (JEU DE PAUME, PARIS); JENNIFER BENZ JOY (PACEWILDENSTEIN, NEW YORK); CAROLINE BOUCHARD (GALERIE BAUDOIN LEBON, PARIS); GREG BURCHARD (THE WARHOL MUSEUM, PITTSBURGH); NORMAN BRYSON; UDO BUGDAHN (GALERIE BUGDAHN UND KAIMER, DÜSSELDORF); CHRIS BURNSIDE (CHEIM & READ, NEW YORK); PIA CAMIL (THE PARAGON PRESS); ALEX CATTELL (BARBICAN ART GALLERY, LONDON); DAN CHEEK (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO); VALENTINA COSTA (GALLERIA MASSIMO MININI, BRESCIA); ESTRELLA DE DIEGO; ELIZABETH DEASY (CRG GALLERY, NEW YORK); MELISSA DIGBY-BELL (MARC QUINN STUDIO); RICHARD EDELMAN; JULES GAFFNEY (TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK); TEODORO GARCÍA (MNCARS, MADRID); LOLA GARRIDO; SOPHIE GREIG (WHITE CUBE, LONDON); PERICO GUAL (ES BALUARD, PALMA); KATHARINA HOHENHÖRST (THOMAS STRUTH STUDIO, DÜSSELDORF); T.O. IMMISCH (STIFTUNG MORITZBURG, HALLE); IAN KAYE (HENRY MOORE INSTITUTE, LEEDS); AILEEN KWUN (PRINCETON ARCHITECTURAL PRESS); GWENHAELLE LE ROY (GALERIE PIÈCE UNIQUE, PARIS); JENNIFER LIESE; RAFAEL LÓPEZ (DA2, SALAMANCA); IMEE LUTEIJN (VOUS ÊTES ICI, AMSTERDAM); JULIA MACKE (EDITION SCHELLMANN GMBH, MUNICH); JESSICA MARX (ART + COMMERCE, NEW YORK); IRENE MENDOZA (FUNDACIÓ FOTO COLECTANIA, BARCELONA); BETTINA MITTLER (EDITION SCHELLMANN GMBH, MUNICH); VAL NELSON (THE JERSEY HERITAGE TRUST, ST HELIER); FRANS OOMEN (MO-ARTGALLERY, AMSTERDAM); MARIJE OOSTINDIE (FLATLAND GALLERY, UTRECHT); SERGIO ORDÓÑEZ (COLECCIÓN ORDÓÑEZ-FALCÓN); MEG PARTRIDGE; ANNE-LAURE PERRICHON (ANTIQUITÉS PHOTO VERDEAU, PARIS); KATIE PRATT (THE IMOGEN CUNNINGHAM TRUST); CLAUDIA RODRÍGUEZ-PONGA (GALERÍA PEPE COBO, MADRID); JOSEPH SAPPLER; SEAN SEXTON; ESTHER SHAFRAN (THE ANSEL ADAMS TRUST); STEPHANIE SMITH (LEHMANN MAUPIN GALLERY, NEW YORK); JOHN SOUZA (ANDREWSHIRE GALLERY, LOS ANGELES); SARAH B. STOUT (BLIND SPOT, NEW YORK); DAWN TROY (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO); JULIE TURCAS (CORBIS, MADRID); CHRISTINA TURLEY (MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK); MICHAEL VAN HORNE (ART + COMMERCE, NEW YORK); ROBIN WANDER (FINE ARTS MUSEUMS OF SAN FRANCISCO); JESSICA WITKIN (DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK); VICTORIA WORSLEY (HENRY MOORE INSTITUTE, LEEDS); CLEMENCY WRIGHT (V&A IMAGES, LONDON); PETER WU (PATRICK PAINTER, LOS ANGELES). Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Imogen Cunningham. Fuchsia, 1940. Courtesy of the Imogen Cunningham Trust.

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Sumario / Contents

Editorial Dígaselo con flores. Say It with Flowers. Rosa Olivares.

22 44

Flores explosivas y otras cuestiones. Exploding Flowers and Other Matters. Ori Gersht.

56 64

Teatro floral. Floral Theatre. Margriet Smulders. ¿Flores inmortales? Inmortal Flowers? Peter Bernhardt.

De especímenes a sex-symbols. From Specimens to Sex-symbols. Gill Saunders.

88 108 150

Obsesión botánica. Botanical Obsession. Peter Hutchinson.

El lenguaje de las flores. The Language of Flowers. Georges Bataille. Banana Kisses and Frozen Margaritas. Marie-Jo Lafontaine.

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Índice de artistas. Index of Artists.

Dígaselo con flores

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Por qué razón la idea de belleza se centra en unos objetos y no en otros, se debe simplemente a unos condicionantes culturales prefijados. Unos condicionantes que cambian a través de la historia de la humanidad en función de modas, manías y las más de las veces de malentendidos, de defectos en la transmisión de información. En diferentes culturas, además, y en tiempos paralelos, lo bello es diferente e incluso contrapuesto. Por otra parte, en una misma cultura los mismos objetos representan valores diferentes en diferentes momentos. Sin embargo, una rosa es una rosa, es una rosa… Las flores son siempre, en todos los lugares, en todos los tiempos, el objeto en el que las categorías de belleza, orden, alegría, e incluso amor, se centran. Mucho más que los frutos, que la propia naturaleza (que puede ser bella, terrible, amenazante, pausada o simple y artificialmente pintoresca), es la flor la que ha servido siempre a los poetas y a los enamorados para centrar su deseo, su armonía e incluso su cursilería. Almodóvar titulaba una de sus películas con el rutilante y anacrónico título La flor de mi secreto. Todavía hay quien recuerda el significado de "perder la flor" (perder la virginidad). Y quien se equivoca regalando rosas amarillas al amante, cuando todos sabemos que las rosas sólo pueden ser rojas cuando se habla de pasión. El amarillo (los colores también tienen un significado tradicional y cambiante) es mala suerte, infidelidad, desgracia. E X I T Nº 28-2007 14

Hoy en día, en las artes plásticas (también llamadas artes visuales), la belleza es un concepto comprometido, una idea excesivamente armónica como para presumir de ella. Lo bello y lo terrible se dan la mano y por primera vez, contradiciendo lo que en su día argumentara Immanuel Kant, el asco adquiere categoría artística. Kant decía, un tanto inocentemente (no conocía a Damien Hirst o a Teresa Margolles, entre otros muchos) que lo único que el hombre no podría utilizar como material artístico era el asco. Hoy en día ese argumento es difícil de defender después de tantas grandes muestras, de tantos reconocidos artistas que no sólo esquivan la belleza, a veces con gran esfuerzo, sino que se refugian descaradamente en el efecto grotesco, muchas veces con la lógica aplastante que nos muestra la sociedad actual, otras abusando de la paciencia de todos. Parece que son malos tiempos para la lírica, la belleza ya no es material artístico Sin embargo, las flores sobreviven en un crepúsculo oscuro donde el orden, el canon, y lo bello aparecen cuando menos en un segundo plano. Naturalmente, ahora los pintores no pintan flores, como tampoco eternizan espléndidos amaneceres sobre ciudades llenas de contaminación. Pero hay flores para todos los gustos y todas las ocasiones, como se puede ver en las siguientes páginas en los siguientes textos, que hacen un profundo repaso sobre el significado de las flores, de los rituales que acompañan, e incluso de sus cambiantes características botánicas.

Pero hay que tener cuidado con las flores y con su retorcido significado. Hay que tener cuidado con la belleza y con el destino. Rainer Maria Rilke, el poeta que hablaba de las flores negras, de la pasión terrible, moriría al pincharse con las espinas de una rosa. Qué muerte puede ser mejor para un poeta, impensable hoy en día pues sería acusado de cursilería irreversible, expulsado de las antologías de la postmodernidad. Pero en Rilke la belleza y el destino se juntaron para dictar una lección de imposible aplicación, tan poética que resulta increíble. Y es que la muerte y las flores están tan cerca como las flores y el amor, tal vez tan cerca como el amor y la muerte. Tal vez los artistas de hoy deberían prestar más atención a esa parte oscura del significado de las flores, de una tradición en la que las flores crecen debajo de los ahorcados, alimentadas por el semen póstumo, por el último hálito de vida, de pasión, que les lleva de este mundo a un no lugar tan recurrente literariamente. El lenguaje de las flores es confuso, y hoy en día ya nadie lo conoce con exactitud. Como esas lenguas no escritas que han sido erradicadas a fuerza de invasiones y ocupaciones colonialistas, el lenguaje de las flores prácticamente ha desaparecido y son pocos los que recuerdan algunas frases, se ha convertido en un lenguaje incierto, está lleno de ambiguas posibilidades. Engañoso como las flores mismas. Las flores fueron uno de los primeros temas de los pioneros de la fotografía, pues al ser modelos estáticos aparecían como ideales para aguantar los largos procesos de exposición. Sin embargo, rápidamente quedó evidente que no eran las cosas tan sencillas, que la fotografía no servía para reflejar su intensa belleza, ni siquiera sus cuerpos en su redonda plenitud, quedaban zonas muertas, oscuras, opacas para el objetivo fotográfico. Una fotografía de una flor se convierte inmediatamente en una creación artística que se aleja de la realidad observada a gran velocidad, que no sirve para el estudio de la botánica. Ni siquiera Blossfeldt con sus más de seis mil imágenes de flores se aproxima a la ciencia botánica. Pero la pintura, a pesar de la libertad de la imaginación del artista tampoco resultaba el lenguaje adecuado. Siempre fue el dibujo, la línea, los diver-

sos cortes de planos simultáneos, el medio idóneo para reflejar su verdadera y fría naturaleza. Tal vez escaso el color en beneficio de la forma, de la reconstrucción de ese armazón de arterias y texturas, de conductos internos que asemeja la flor al cuerpo humano. El fotógrafo, a partir de este primer y revelador desengaño, decidió transformar genéticamente, icónicamente, esos modelos reacios a ser desvelados. Desde los primeros artistas del blanco y negro, ya se empezaron a desvirtuar, a manipular los objetos, a transformar la flor en otra cosa. En una carrera en solitario contra la genética, el fotógrafo, convierte la realidad en abstracción, cambia, tergiversa, congela, hace explotar las flores, nos ofrece simulacros en lugar de originales, cambia los colores, las familias, con y sin herramientas técnicas, a mano sobre el escenario o en el laboratorio. Las flores sirven también para ornamentos, para collages deconstruidos, para 'embellecer' la escatología de la vida moderna. De este trabajo de subjetivización de lo real, de ese proceso por el que lo observado se convierte en otra cosa, por el que asistimos al nacimiento del arte, el fotógrafo ha demostrado la capacidad de la fotografía en transformar lo natural en artificial. Las flores ya no son las mismas que fueron, igualmente su significado ha variado, aumentado su volumen, alterado sus colores,… sin embargo nos siguen pareciendo bellas hasta lo sublime, más allá de la razón. Tal vez la razón de esta debilidad sea su cercanía al sexo, a la pasión, al deseo en su pulsión más carnal. Si los ángeles no tienen sexo, las flores son la esencia de la sexualidad, tanto en sus órganos reproductores propios, como en su personalización de lo efímero, de esa corta durabilidad del amor, del deseo, de la pasión. Flores como sexos, sexos como flores, la belleza uniendo nuestros sueños, nuestros deseos, siempre más allá de lo razonable, de lo aceptable, mezclando en el lenguaje términos botánicos y eróticos, dejando a la naturaleza, en su escasa realidad actual, actuar en libertad. Tal vez la belleza de las flores radique en eso, en esa obscena capacidad sexual, en esa exhibición carnal tan aceptada como indecente, en que muestran lo que nosotros tratamos de ocultar.

Carole Fékété. Fleurs series, 2003–06. Courtesy of the artist and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

Say it with Flowers

D I T O R I A L

Rosa Olivares

The reason why the idea of beauty is fixed on some objects and not on others is simply owing to preestablished cultural factors. These factors have changed over the course of the history of humanity according to fashions, fads and, more often than not, misunderstandings, defects in the transmission of information. Besides, in different cultures, and in parallel times, what is beautiful is different and may even be opposed. Furthermore, within the same culture the same objects represent different values at different times. However, a rose is a rose is a roseâ&#x20AC;Ś Flowers are always, everywhere, in every time, the objects in which the categories of beauty, order, joy, and even love, are fixed. Far more than fruit, than nature itself (which may be beautiful, terrible, threatening, still or simply artificially picturesque), the flower has always served poets and lovers as an object upon which to fix their desire, their harmony and even their corniness. AlmodĂłvar gave one of his films the glowing anachronic title The Flower of my Secret. There are still those who will remember what "losing one's flower" means (to lose one's virginity). And those who commit a blunder by giving yellow roses to their lover, when we all know roses can only be red when it comes to expressing passion. Yellow (colors also have traditional and changing meanings) is bad luck, unfaithfulness, disgrace. E X I T NÂş 28-2007 18

Nowadays, in the fine arts (also called the visual arts), beauty is a compromising concept, an idea too harmonious to be boasted about. The beautiful and the terrible go hand in hand and for the first time, contradicting what Immanuel Kant was to argue in his day, disgust has acquired artistic qualities. Kant said, a tad innocently (he did not know Damien Hirst or Teresa Margolles, or many others) that the only thing man could not use as artistic material was disgust. These days that argument is difficult to uphold after so many big shows, so many recognized artists who not only avoid beauty, sometimes going to great efforts, but brazenly take refuge in the grotesque effect, often with the overwhelming logic we find in contemporary society, other times taking advantage of everyone's patience. It seems that these are bad times for lyrical poetry; beauty is no longer artistic material. Nevertheless, flowers survive in a dark dusk where order, cannon, and the beautiful appear secondary at most. Naturally, painters do not paint flowers now, nor do they eternalize splendid sunsets over cities full of pollution. But there are flowers for all tastes and all occasions, as can be seen on the following pages and in the following essays, which thoroughly outline the meaning of flowers, the rituals accompanying them, and even their changing botanical characteristics.

But one must be careful with flowers and their twisted meaning. One must be careful with beauty and destiny. Rainer Maria Rilke, the poet who wrote of black flowers, and of terrible passion, was to die from getting pricked with the thorns of a rose bush. What death could be better for a poet? It would be unthinkable today for he would be accused of irreversible corniness, expelled from the anthologies of post-modernity. But for Rilke beauty and destiny were joined to dictate a lesson impossible to apply, so poetic it is incredible. The fact of the matter is that death and flowers are as close as flowers and love, perhaps as close as love and death. Perhaps today's artists should pay more attention to the dark part of the meaning of flowers, from a tradition in which flowers grow beneath the hanged, nourished by posthumous semen, by the last breath of death, of passion, that takes them from this world to such a literarily recurrent nowhere. The language of flowers is confusing, and these days nobody knows it with exactness anymore. Like those unwritten languages that have been eradicated by way of colonialist invasions and occupations, the language of flowers has practically disappeared and few are those who remember any phrases. It has become an uncertain language. It is full of ambiguous possibilities, as deceitful as flowers themselves. Flowers were among the first themes of the pioneers of photography, for as they were static models they seemed ideal for enduring the long exposure times. However, it soon became clear that things were not that simple, that photography was not suited to reflecting their intense beauty, not even their bodies in their round fullness. There were areas that were dead, dark and opaque for the photographic lens. A photograph of a flower immediately becomes an artistic creation above and beyond the reality observed at high speed, and it is not apt for botanical study. Not even Blossfeldt with his more than six thousand pictures of flowers comes close to botanical science. But painting, despite the artist's freedom of imagination, was not the appropriate language either. Drawing, the line, the diverse cuts of

simultaneous planes, has always been the proper medium for reflecting its true, cold nature, though it may be lacking in color to the benefit of form, of the reconstruction of that framework of arteries and textures, of internal conduits that liken the flower to the human body. Since this first revealing deception, photographers decided to genetically, iconically transform those models that were reluctant to stay awake. Ever since artists first started using black-and-white, they began to distort objects, to transform the flower into something else. In a solitary race against genetics, the photographer converted reality into abstraction, changing, warping, freezing, making flowers explode, offering us simulacrums rather than originals, changing colors, families, with and without technical tools, by hand in the studio or in the darkroom. Flowers are also used as ornaments, for deconstructed collages, for 'beautifying' the scatology of modern life. Through this work of subjectifying the real, from that process whereby what is observed becomes something else, whereby we witness the birth of art, the photographer has demonstrated photography's capacity to transform the natural into the artificial. Flowers are no longer what they once were. Their meaning has equally varied, their volume augmented, their colors alteredâ&#x20AC;Ś, yet they still seem beautiful to us, even sublime, beyond reason. Maybe the reason for this weakness is their closeness to sex, to passion, to desire in its most carnal force. Whereas angels have no sex, flowers are the essence of sexuality, both in their very reproductive organs, and their personalization of the ephemeral, that shortlastingness of love, of desire, of passion. Flowers as sexes, sexes as flowers, the beauty uniting our dreams, our desires, always beyond what is reasonable, beyond what is acceptable, mixing botanical and erotic terms in the language, allowing nature, in its now scanty reality, to act freely. Perchance the beauty of flowers lies in that, in that obscene sexual capacity, in that carnal exhibition that is as accepted as it is indecent, wherein they show what we try to hide. TRANSLATED

DENA ELLEN COWAN

Carole Fékété. Fleurs series, 2003–06. Courtesy of the artist and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

De especímenes a símbolos sexuales: flores en fotografía Gill Saunders En su novela La edad de la inocencia, Edith Wharton describe al protagonista Newland Archer cuando compra flores. Esta breve escena es elocuente por lo que nos revela de los personajes y por la forma en que prefigura acontecimientos posteriores. Wharton utiliza el tema de las flores para mostrar los sentimientos de Archer hacia su prometida May Welland, y la exótica prima de ésta, la condesa Olenska. A May le envía lirios de los valles. Estas flores sencillas simbolizan la inocencia y el regreso a la felicidad. A Ellen Olenska le envía un espléndido "manojo de rosas amarillas"1. Según el lenguaje de las flores, la rosa amarilla indica el debilitamiento del amor o la infidelidad. Se trata de dos sentidos muy adecuados porque Ellen está casada pero ha dejado a su marido en circunstancias escandalosas. El regalo de las rosas amarillas también sugiere la pasión que Archer sentirá luego por la condesa y que a punto estará de destruir su matrimonio con May. Al escribir esta escena, Wharton saca partido del riquísimo léxico codificado en el complejo 'lenguaje de las flores', utilizado en la época victoriana (la novela está ambientada en la década de 1870), pero estos significados ya no resultan explícitos al lector moderno, pues gran parte de este saber popular decimonónico se ha perdido. Seguimos asociando la rosa roja al amor y al deseo, pero pocos relacionarían ahora las rosas amarillas con la infidelidad. Desde la época clásica, la amapola ha simbolizado el sueño y la muerte (significado reforzado

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en la cultura popular cuando la amapola roja fue adoptada como emblema en recuerdo de los caídos en la Primera Guerra Mundial), pero ya no se reconoce en la peonía el signo de la vergüenza y la timidez. Muchas flores han adquirido nuevos significados que han oscurecido antiguas asociaciones, por ejemplo, la azucena ahora está ligada a la muerte y el duelo, y suele verse en los funerales, pero en otros tiempos era símbolo de pureza e inocencia e iba tradicionalmente asociada a la Virgen María. En efecto, las flores eran comúnmente vistas como emblema de las cualidades de las mujeres y, en general, simbolizaban virtudes femeninas. Esta pérdida del saber popular y el lenguaje de las plantas quizá sea una consecuencia inevitable de nuestro estilo de vida cada vez más urbano. Nos alejamos más y más del mundo natural, vivimos protegidos de los cambios de estaciones e ignoramos la procedencia de nuestros alimentos. Entre nosotros hay cada vez menos jardineros pues vivimos en zonas urbanas densamente pobladas, de hecho, este año, por primera vez, el porcentaje de la población mundial que habita en ciudades superó el 50%. Sin embargo, las flores ocupan un lugar clave en la vida contemporánea, continúan siendo nuestro marco de referencia y siguen teniendo un papel en nuestra etiqueta social así como en los ritos religiosos. Muchas culturas conservan vestigios supersticiosos de la antigua sabiduría de las flores2 y todavía empleamos el 'lenguaje de las flores' aunque mucho

Robert Mapplethorpe. Poppy, 1988. Courtesy of The Robert Mapplethorpe Foundation / Art + Commerce, New York.

menos rico y bastante degradado. Regalar flores es una costumbre de gran arraigo que sigue viva: utilizamos flores para pedir perdón y dar las gracias, o como mensaje de felicitación por un logro. Por otra parte, las flores siguen siendo emblemas de condolencia y consuelo en momentos de enfermedad o en caso de pérdida de un ser querido. Nos permiten expresar sentimientos que somos incapaces de verbalizar, y así se han utilizado durante siglos. Fue precisamente en la época victoriana cuando se otorgó por primera vez significado simbólico a flores y frutas. Muchos de los significados atribuidos a determinadas flores – la rosa, la azucena, la clavelina, la violeta – hunden sus raíces en la iconografía cristiana elaborada en la época éstas y el Renacimiento. Existían asociaciones tradicionales derivadas del antiguo saber de las plantas, incluida la 'doctrina de las signaturas' medieval, que atribuía a las plantas determinadas cualidades y, en particular, ciertos usos medicinales en función de su apariencia física. Los autores de obras populares sobre el simbolismo de las flores elaboraron y refinaron listas exhaustivas con significados nuevos, muchas de las cuales se publicaron en Francia e Inglaterra en el siglo XIX. Los artistas han representado flores en diversos contextos, con variados propósitos: en pinturas de temas religiosos, en cuadros con ornamentos florales, en estudios de naturalezas muertas y en tratados botánicos y herbarios. Esas imágenes, independientemente de su función primordial, han contribuido a crear un 'lenguaje de las flores' común y, al mismo tiempo, han servido para difundirlo y perpetuarlo. En este sentido, la fotografía también ha desempeñado su papel, ya sea que el impulso detrás de la imagen fuera científico o decorativo. Las primeras imágenes fotográficas de flores provienen de la década de 1830, en los inicios de la fotografía. Las plantas eran temas fotográficos prácticos, de hecho, muchas de las personas que se involucraron de forma inmediata en el desarrollo y la aplicación de la fotografía también se interesaron por las ciencias naturales. Los botánicos fueron de los primeros en reconocer el potencial de la fotografía, y rápidamente adoptaron el "proceso fotogénico del señor Talbot"3 para grabar especímenes. En marzo de 1839, Fox Talbot remitió al botánico William Hooker un cliché verre de una flor. En su respuesta, Hooker señaló de inmediato las limitaciones de la fotografía en la represen-

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tación de flores con fines científicos, con estas palabras: "Su hermosa Campanula hederacea era muy bonita en términos generales, pero no mostraba con nitidez el abultamiento de la flor, ni el cáliz, ni las nervaduras de las hojas. Cuando se consiga, como sin duda se hará, seguramente se utilizará en la publicación de buenas figuras de plantas"4. Pese a que desde el principio se hicieron notables esfuerzos por adaptar los procesos fotográficos a la ciencia botánica, entre los que cabe destacar los exquisitos cianotipos de algas marinas y flores selectas de Anna Atkins, los resultados adolecían de los mismos defectos: la planta era representada como una silueta de un solo color, sin detalles de la superficie y, como es lógico, la ilustración era de un único espécimen, por tanto, de uso limitado en la identificación y clasificación de las plantas. El fotograma y el dibujo fotogénico resultaron ser caminos sin salida para la botánica, aunque han sido reinventados por la fotografía moderna y contemporánea para la representación expresiva de plantas en flor. En realidad, la fotografía nunca ha colmado todas las expectativas de la ciencia botánica, aunque ha tenido diversos usos secundarios. Aliada con otras herramientas tecnológicas como microscopios, escáneres y ordenadores, la fotografía ha permitido a la ciencia explorar aspectos de la naturaleza física de las plantas de otro modo invisibles. La fotomicrografía, proceso en que la fotografía capta imágenes vistas a través de un microscopio, ha resultado especialmente valiosa. También ha sido adoptada por el arte de la fotografía, para producir imágenes de apabullante belleza, a menudo ulteriormente ampliadas durante la impresión. Por ejemplo, en Micrographie decorative (1931) de Laure Albin-Guillot, se publicaron secciones amplificadas de materia vegetal en forma de fotograbados impresos con tintas metálicas; la intención de Albin Guillot era unir el hecho científico y el efecto estético. Se ha dicho de estas imágenes brillantes que evocaban una "ciencia de cuento de hadas"5. La descripción podría valer también para el trabajo de Barbara y Zafer Baran. En su actual serie Ephemera (inspirada de manera explícita en su estudio de los dibujos fotogénicos de Fox Talbot), colaboran para crear imágenes vívidas y luminosas de material vegetal utilizando técnicas de escaneado digital e impresoras de chorro de tinta. Han adoptado una estética analítica, y a menudo presentan sus

Nobuyoshi Araki. Flowers, 1992.

especímenes con algunos de los atributos visuales de la ilustración botánica (cortes transversales o partes diseccionadas ofrecidas en secuencia, por ejemplo), pero en definitiva, estas preciosas imágenes manipuladas no son fuentes fiables para el botánico. La fotografía sin cámara nos ha dado imágenes esclarecedoras de las plantas sin satisfacer las necesidades del botánico, pero la fotografía hecha con cámara ha resultado igualmente limitada en este sentido. Tiene ciertos usos importantes, como la grabación de plantas en su hábitat natural6, pero todavía no ha hecho peligrar la supremacía del dibujo, hacen falta muchas fotografías para transmitir toda la información que puede captarse en un solo dibujo. Mientras que el artista puede seleccionar, separar y concentrar, así como combinar disecciones con vistas del espécimen entero, en una única página con un diagrama claro e inteligible, el fotógrafo puede representar únicamente un aspecto o vista a la vez. La fotografía ha demostrado tener más aplicaciones en la horticultura, en particular, aportando imágenes instructivas o aspiracionales para el jardinero. En realidad, debemos a Charles Jones, jardinero (y talentoso fotógrafo aficionado), algunas de las más impresionantes fotografías de flores, hechas alrededor de 1900. En 1981 se descubrieron cientos de sus copias a la gelatina de tonos dorados, cada una de las cuales es un elocuente estudio de frutas, flores o verduras7. Se sabe poco de Jones y casi nada del propósito que había detrás de su diligente empeño fotográfico, pero estas fotos constituyen un catálogo extraordinario de los productos de las fincas que dirigía. Cada espécimen, elegido por su inmaculada belleza, aparece sobre un fondo neutro, oscuro o claro, según convenga al objeto, llena la fotografía y representa el vigor y la perfección del ejemplar premiado (probablemente lo fuera). Las fotos de Jones nos invitan a admirar la arquitectura de estos especímenes extraordinarios: las céreas y frescas flores del jacinto, los pétalos levemente traslúcidos de un Iris louisiana, la radiante corola de un girasol, el corazón apretado de una rosa exquisita. Estos retratos sobrios y objetivos de temas singulares anuncian la estética modernista de fotógrafos como Karl Blossfeldt, Imogen Cunningham y Edward Weston, y no son solamente ejercicios desapasionados de representación de las formas, sino que muestran el cariñoso orgullo de un horticultor por su magnificencia.

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Al parecer, Blossfeldt se aproximaba a sus temas vegetales con el mismo espíritu, pero rara vez fotografiaba sus plantas en jardines o floristerías. Según él, "sólo las formas simples son adecuadas para hacer de ellas una representación escultural, las flores cultivadas por jardineros son tan abundantes que no me interesan, de modo que debo limitarme casi en exclusiva a las hierbas silvestres"8. En sus habituales salidas al campo, buscaba siempre las mismas plantas y trataba de encontrar los arquetipos de ciertas especies que captó de manera obsesiva, en distintas etapas de crecimiento. Aunque las fotografías de Blossfeldt muestran un enfoque programático, con un archivo de más de seis mil imágenes, que sugiere un ejercicio analítico o taxonómico, no pueden considerarse como contribuciones cabales a la ciencia botánica, especialmente porque su aparente objetividad no le impedía manipular y modificar sus especímenes. Eliminaba las partes imperfectas o dañadas, las adaptaba a su ideal de precisión y perfección. Le preocupaban principalmente los efectos estéticos y las analogías formales; tal como indica el título de su primera publicación de 1928, Urformen der Kunst, buscaba analogías entre estas formas naturales y los ornamentos en el arte y la arquitectura. Como maestro del dibujo y el modelado, quería ofrecer a sus alumnos modelos ejemplares e inspiradores para elevar los niveles del diseño de los productos técnicos e industriales. La naturaleza había ofrecido desde siempre temas de ornamentación al diseño y la arquitectura, y la empresa fotográfica de Blossfeldt comenzó cuando el art nouveau era la estética de diseño dominante, un estilo caracterizado por su incorporación de formas orgánicas exageradas, en especial, motivos vegetales. Estas fotografías, con gran amplificación y enfoque perfecto de partes aisladas, revelan las estructuras subyacentes de la naturaleza, las simetrías insospechadas, las geometrías y las armonías matemáticas que estructuran las plantas. Sin sentido de la escala, todos estos tallos hendidos, pimpollos cerrados, frondas desplegadas y zarcillos enroscados podrían ser columnas de madera tallada, herrajes de hierro forjado, dinteles o tracerías, detalles de joyas, incluso piezas de bordado o encaje. Poco después de su primera publicación, algunas de las fotografías de Blossfeldt aparecieron en la revista surrealista Documents, elegidas por Georges Bataille para ilustrar

su ensayo "El lenguaje de las flores" de 1929. La fotografía surrealista se deleitaba con imágenes que fluctuaban entre dos lecturas, y las tensiones no resueltas entre arte y naturaleza tal como están plasmadas en las fotos de Blossfeldt reflejaban las ambigüedades dramatizadas en el texto de Bataille. La fascinación de las flores, más allá del atractivo de sus colores y formas, radica en su potencial de transformación, en especial, en la rapidez con que se abre el capullo, la flor se expande y luego se marchita, vívida metáfora del ciclo de la vida humana y de la fugacidad de la belleza, el vigor y la vitalidad. Inspirada en parte en los textos bíblicos en los que la vida del hombre se compara a "la flor que se marchita", en el siglo XVII, la moda holandesa del ornamento floral, la pintura de un ramo o jarrón de flores ingeniosamente construido, ofreció algunas de las expresiones visuales más minuciosas de la tradición del memento mori. Las flores provocaban meditaciones sobre la mortalidad, pero también eran tema de vanitas, pues representaban la riqueza, el lujo, la molicie y la adoración de la belleza. Estas composiciones eran los equivalentes 'naturales' de las 'escenas de banquetes' contemporáneas, encarnación de una abundancia promiscua, con su placer por las superficies y los reflejos y su invocación de los sentidos. Las flores eran artículos caros, su valor se basaba en la belleza y la rareza, sus connotaciones de lujo y fugacidad contribuyeron también a los excesos derivados de la obsesión de los holandeses por los tulipanes en la década de 1630. Esta representación de las plantas para expresar la angustia por la pérdida y la muerte se ve reflejada en la fotografía, en imágenes de flores marchitas que, pese a conservar la belleza, están inconfundiblemente marcadas por las imperfecciones que presagian la descomposición y la muerte. Edward Steichen captó esa melancolía en su más famoso estudio floral, Heavy Roses, Voulangis, France, de 1914. Abiertas y voluptuosas, las rosas fláccidas parecen notar la pesada carga de su emblemático propósito. Simbolizan una edad dorada de riqueza y ocio, la belle époque, que tocó violentamente a su fin al estallar la guerra. Estas rosas completamente abiertas estaban de moda a principios del siglo XX, y su propio exceso habla del consumo y el hedonismo notables de la época, pero también representan una elegía premonitoria de la juventud perdida y la muerte de un inocente

optimismo ("cortad pimpollos de rosas mientras podáis"). En la posguerra, Steichen fotografió un girasol agonizante (Sunflower, 1920), metáfora aún más explícita de la muerte que diezmó una generación y de la destrucción de sus esperanzas y ambiciones. La obra de Nobuyoshi Araki despliega un mensaje similar. Ha fotografiado flores a lo largo de su carrera, los estudios florales han ido paralelos a otras series. Un ramo que le regalaron lo indujo a incluir flores como accesorios en sus retratos de mujeres, pero poco a poco, las figuras fueron desplazadas y "las flores se convertían en mujeres"9. Muchas de estas fotos provocan una intimidad casi pornográfica con las plantas, es como si la flor se tragara el objetivo. Esta relación cargada de emociones queda ilustrada en la serie Kakyoku (Rondo Flowers), en la que las flores se marchitan. El artista suele fotografiar las mismas flores durante un largo período de tiempo. Su sensual corrupción queda expresada en los colores, que evocan la carne magullada, la carne de lugares tiernos y secretos. Araki ha llegado a decir que las flores marchitas le inspiran un impulso erótico10. Existen otras analogías irresistibles con las fotos de los libros de medicina, los colores enfermos y sangrientos sugieren heridas o miembros gangrenosos. Como es inevitable, se ha visto en estas imágenes referencias a Hiroshima y las consecuencias perniciosas que siguen apareciendo en la carne y la sangre de los supervivientes y sus hijos. Para Araki, las flores también son emblemas del memento mori: "Cuando fotografío flores, quiero experimentar la vida y la muerte, el momento en que estoy más vivo, lleno de energía vital, y el momento en que me enfrento a la muerte"11. Mientras las flores de Araki se descomponen en un voluptuoso éxtasis de putrefacción, los especímenes de Marc Quinn, de una lozanía inverosímil, un "jardín del Edén" congelado, viven eternamente, embalsamados con sus colores lívidos y brillantes. En una serie de copias con pigmentos ha reproducido fotografías de Garden (2000), un proyecto que le encargó la Fundación Prada de Milán. Se colocaron cientos de flores de todo el mundo en depósitos de cristal y se conservaron en silicona líquida a –20ºC. Como si se tratara de una encarnación de los ornamentos florales holandeses, en esta instalación se agruparon plantas que jamás habrían vivido y florecido en el mismo ambiente o la misma estación y se presentaron en la cima

de la perfección congelada. Ni vivas ni muertas, las flores "están suspendidas en un estado de transformación entre la imagen pura y la materia pura"12. En drástico contraste, las fotografías recientes de Ori Gersht nos ofrecen arreglos de flores congeladas, al estilo holandés, justo en el momento en que estallan. Si las flores representan los valores civilizados y la cultura intelectual de Europa occidental, la explosión las muestra como el frágil barniz de unas fuerzas violentas capaces de romper a la sociedad sin avisar. Tal vez hayamos perdido el antiguo lenguaje de las flores, pero los fotógrafos han inventado una nueva versión. Como en una moderna 'doctrina de las signaturas', construyen un léxico visual de similitudes y metáforas latentes basadas en las analogías formales y ambiguas entre las flores y la carne, reforzadas, a su vez, por la obra de Freud sobre la interpretación de los sueños, en la que describía las flores como símbolos de los genitales, arrancadas del archivo de temas familiares, a disposición del subconsciente13. Las flores son los órganos reproductores o sexuales de las plantas, sus corolas de vistosos colores están diseñadas para atraer a los pájaros y los insectos para que las polinicen, y los fotógrafos han explotado y destacado su potencial de representar el cuerpo sexualizado y estetizado o como atributos de carácter sexual. Cuando Bernt Stern fotografió a Marilyn Monroe, la presentó como una voluptuosa diosa del amor, cubriendo sus pechos con dos rosas abiertas. De hecho, algunas flores se han convertido en lugares comunes del género: la cala, con su pistilo fálico enmarcado por la espata en forma de embudo; el tulipán, enhiesto y arremetedor, o caído en un lánguido arco pos-

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E. Wharton, La edad de la inocencia, Tusquets, Barcelona, 1988, p. 75. Un amplio estudio sobre el lugar ocupado por las flores en las culturas del mundo pasado y presente puede encontrarse en la obra de Jack Goody, The Culture of Flowers, Cambridge University Press, Cambridge y Nueva York, 1993. John Thomas Cooper, hijo, en Annals of Natural History, vol. 4, Nº 23, noviembre de 1839, p. 212. Carta de Hooker a Talbot, 21-junio-1839, Real Jardín Botánico, Kew. Cit. en Ann Thomas, Beauty of Another Order: Photography in Science, Yale University Press, New Haven y Londres, 1997, p. 58. Roger Brielle, "Laure Albin-Guillot ou la Science Féerique", Art et Décoration: Revue Mensuelle d’Art Moderne, tomo LX, julio-diciembre 1931, Éditions Albert Lévy, París, p. 165. Algunas de las más efectivas se deben a Edwin Hale Lincoln, Wild Flowers of New England (1910-1914) y a Roger Phillips, Wild Flowers of Britain (1977) y sus posteriores guías del campo.

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coital; las orquídeas y los lirios, con sus pétalos ondulantes y enroscados en delicados pliegues labiales. Esta tendencia a la metonimia sexual puede verse también en los carnosos pimientos de Weston, en las calmosa seducción de las calas o, de forma más directa, en los voraces pistilos engullidos del trabajo de 1982 de Gilbert & George titulado Various Loves, y en la obra de Robert Mapplethorpe que sostenía: "Cuando fotografío una flor o una polla, no hago nada diferente"14. Confirmaba que sus fotos de flores eran equivalentes (aunque 'inocentes' y no censurados) de los cuerpos desnudos y convertidos en fetiches (en especial, los cuerpos de hombres negros) que fueron sus temas más característicos. De hecho, eligió flores en las que la sustitución es explícita, con frecuencia, colocándolas de manera que destacara este aspecto, como en el caso del pistilo erecto de Calla Lily, y la espata tumescente de Jack-in-the-Pulpit (ambas de 1988). Espécimen, símbolo, metáfora sexual: a lo largo del presente artículo hemos visto el lenguaje de las flores mientras va cambiando a través del prisma de la fotografía y evocando múltiples alusiones. Una rosa no siempre y no sólo es una rosa. TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO

Gill Saunders es Conservadora Senior (Grabado) en el Departamento de Palabra e Imagen del Victoria & Albert Museum, Londres. Entre sus publicaciones se incluyen: The Nude: A New Perspective (1989), Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (1995), Prints Now: Directions and Definitions (2006), y Siân Bowen: Gaze (2007). Ha participado en volúmenes de referencia como The Grove Dictionary of Art, y el Dictionary of Nineteenth-Century British Scientists. Imparte clases y da conferencias regularmente.

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Vid. Sean Sexton y Robert Flynn Johnson, The Plant Kingdoms of Charles Jones, Thames and Hudson, Londres, 1998. Carta de 1902 al arquitecto Bruno Paul (1874-1968). Cit. en Hans Chris. Adam, Karl Blossfeldt 1865-1932, Taschen, Colonia, 1999, p. 32. Cat. exp. Promiscuous Flowers, Robert Mapplethorpe and Nobuyoshi Araki, Niitsu City Museum (it.), Tokyo, 2001, p. 30. Filippo Maggia y Bruno Corà, "Interview with Nobuyoshi Araki", en cat. exp. Viaggio Sentimentale, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2000. Entrevista con Noriko Fuki en Promiscuous Flowers, op. cit., p. 29. Citado en "Marc Quinn’s Suspended Garden", en www.humanflowerproject.com. Vid. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, Círculo de Lectores, Barcelona, 1995. Cit. por John Ashbery en la introducción a Mapplethorpe: Pistils, Random House, Londres, 1996, p. 6.

Marc Quinn. Winter Garden series, 2004. Courtesy of the artist, White Cube London and The Paragon Press.

Hans-Peter Feldmann. Flowers, 2007. Courtesy of the artist and Galleria Massimo Minini, Brescia.

From Specimens to Sex Symbols: Flowers in Photography Gill Saunders In her novel The Age of Innocence Edith Wharton describes the protagonist Newland Archer buying flowers. This short scene is significant for what it tells us about the characters, and in how it prefigures subsequent events. Wharton employs flower motifs to reveal Archer’s feelings towards his fiancée May Welland, and her exotic cousin, the Countess Olenska. To May he sends lilies-of-the-valley; these simple flowers symbolised innocence and the return of happiness. But to Ellen Olenska he sends "some rather gorgeous yellow roses"1. According to the language of flowers the yellow rose signified the Decrease of Love, or Infidelity; both are apt meanings here because Ellen is married but has left her husband, in scandalous circumstances. This gift of yellow roses also hints at Archer’s subsequent passion for her, which nearly destroys his marriage to May. In writing this scene Wharton drew upon the rich lexicon of meanings, codified in a complex 'language of flowers', which was available to the Victorians (the novel is set in the 1870s) but these meanings are no longer explicit to the modern reader, and little of this Nineteenth century lore now survives in common use. We still associate the red rose with love and desire, but few would now link yellow roses with infidelity. The poppy has been a symbol of sleep and death since Classical times (a meaning reinforced in popular culture when the scarlet field poppy was adopted as E X I T Nº 28-2007 32

an emblem of remembrance for those who died in World War I) but the peony is no longer recognised as a sign of shame or bashfulness. Many flowers have acquired new meanings which have obscured older associations – for example the white lily is now linked with death and mourning, and is often seen at funerals but it was formerly a symbol of purity and innocence, traditionally associated with the Virgin Mary. Indeed flowers themselves were widely regarded as emblematic of female qualities, and commonly symbolised feminine virtues. This loss of language and plant-lore is perhaps an inevitable consequence of our increasingly urban lives; we are ever more divorced from the natural world, cocooned from the changing seasons, ignorant of the sources of our food. Fewer of us are gardeners, living as we do concentrated in high-density urban areas (indeed, this year the proportion of the world’s population living in cities exceeded 50% for the first time). Yet flowers remain central to contemporary life, and our frame of reference; they continue to play a part in our social etiquette as well as our religious rituals. Superstitious vestiges of an older flower lore survive in many cultures2 and we do still share a 'language of flowers', though it is increasingly narrow and debased. Making a gift of flowers is a long-established and still flourishing custom: we use flowers to say 'sorry' or 'thank you', or to send a message of congratulation for achievement and success.

Robert Mapplethorpe. Jack in the Pulpit, 1988. Courtesy of The Robert Mapplethorpe Foundation / Art + Commerce, New York.

On the other hand, flowers continue to serve as emblems of sympathy and consolation at times of sickness or bereavement. They allow us to express feelings that we cannot put into words, and have been used in this way for centuries. Indeed the Victorians were by no means the first to invest flowers and fruit with symbolic meanings. Many of the meanings attributed to particular flowers – roses, lilies, pinks, violets – have their roots in Christian iconography as it was elaborated in the medieval and Renaissance periods. There were also traditional associations derived from ancient plant-lore, including the medieval 'Doctrine of Signatures' which attributed qualities, and in particular medicinal uses, to plants on the basis of their physical appearance. But exhaustive lists of newer meanings were formulated and refined by the writers of popular books on flower symbolism, many of which were published in France and in England in the Nineteenth century. Artists have represented flowers in many contexts and for various purposes: in paintings of religious subjects, in flower-pieces and still-life studies, and in herbals and botanical treatises. Such images, whatever their primary function, have contributed to the establishment of a common 'language of flowers', and in turn served to disseminate and perpetuate it. Photography too, has played a part in this, whether the impulse behind the image was scientific or decorative. The earliest photographic images of flowers belong to the beginnings of photography in the 1830s. Plant materials were convenient photographic subjects and in fact many of those who were most immediately involved in the development and application of photography also had interests in the natural sciences. Indeed botanists were amongst the first to recognise the potential of photography and quickly adopted "the Photogenic process of Mr. Talbot"3 for recording specimens. In March 1839, Fox Talbot sent the botanist William Hooker a cliché verre of a flower but in his reply Hooker promptly pinpointed the limitations of photography in representing flowers for scientific purposes; as he observed "Your beautiful Campanula hederacea was very pretty as to general effect: – but it did not express the swelling of the flower, nor the

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calyx, nor the veins of the leaves distinctly. When this can be accomplished as no doubt it will, it will surely become available for the publication of good figures of plants"4. Though there were notable efforts to adapt the early photographic processes to botanical science – not least Anna Atkins’ exquisite cyanotypes of algae, seaweeds, and selected flowers – these suffered from the same shortcomings: the plant was represented only in monochrome and silhouette, without any surface detail, and of course the illustration was of a unique individual specimen, and thus of limited use in the identification and classification of plants. The photogram and the photogenic drawing proved to be dead ends for botany, though they have been reinvented in modernist and contemporary photography for the expressive representation of flowering plants. In fact, photography has never fulfilled all the needs and expectations of botanical science, though it has had many ancillary uses. Allied with other technological tools – microscopes, scanners, computers – photography has allowed science to explore aspects of the physical nature of plants otherwise invisible. Photomicrography, a process in which photography captures images seen through a microscope, has been particularly valuable. It has also been adopted for art photography, producing images of fantastic beauty, often further enhanced in the printing. For example in Laure Albin-Guillot’s Micrographie decorative (1931) magnified sections of plant matter were published as photogravures printed with metallic inks; her intention was to unite scientific fact with aesthetic effect. These shimmering images have been described as evoking a "fairytale science."5 This description could apply equally to the work of Barbara and Zafer Baran. For their ongoing series Ephemera (explicitly inspired by their study of FoxTalbot’s photogenic drawings) they collaborate to make vivid luminous images of plant material using digital scanning techniques and ink-jet printing. They have adopted an analytical aesthetic, often presenting their specimens with some of the visual attributes of botanical illustration (cross-sections, or dissected parts offered in sequence, for example), but ultimately these gorgeous manipulated images are untrustworthy sources for the

Nobuyoshi Araki. Flowers, 1992.

botanist. Camera-less photography has given us illuminating images of plants without satisfying the demands of the botanist but camera-based photography has proved equally limited in this respect. It has some relevant uses – such as recording plants growing in their natural habitat6 – but it has never yet challenged the supremacy of drawing; it requires many photographs to convey all the information which can be captured in a single drawing. Where the artist can select, separate, and focus, as well as combining dissections with views of the intact specimen on a single page in a clear and intelligible layout, the photographer can represent only one aspect or view at a time. Photography has proved to have more applications for horticulture, notably in supplying aspirational or instructive images for the gardener. In fact some of the most impressive photographs of flowers were made by a gardener (and gifted amateur photographer), Charles Jones, around 1900. Hundreds of his gold-toned gelatin prints, each a simple yet eloquent study of individual fruit, flowers or vegetables, were discovered in 1981.7 We know little of Jones and almost nothing of the purpose behind his diligent photographic endeavour, but these pictures comprise an extraordinary catalogue of the produce from the estates he managed. Each specimen, evidently chosen for its pristine beauty, is set against a neutral ground, dark or light as best suited the subject; filling the frame, they embody the vigour and perfection of prizewinners (which perhaps they were). Jones’s photographs invite us to admire the architecture of these extraordinary specimens: the crisp waxy flowers of a hyacinth, the faintly translucent speckled petals of an Iris louisiana, the radiant corolla of a sunflower, the tight-furled heart of an exquisite rose. These spare objective portraits of singular subjects anticipate the modernist aesthetic of photographers such as Karl Blossfeldt, Imogen Cunningham and Edward Weston, but they are not simply dispassionate exercises in representing form, they evince a plantsman’s affectionate pride in their magnificence. Ostensibly Blossfeldt approached his plant subjects in much the same spirit, but rarely took his plants from

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florists or gardens; he believed that "Only simple forms are suited to being rendered sculpturally, and so profuse flowers of the kind gardeners grow I have no use for, having to rely almost exclusively on wild herbs."8 Making regular outings to the countryside he looked repeatedly for the same plants, seeking archetypes of certain species, which he photographed at several stages of growth in obsessive series. Although Blossfeldt’s photographs demonstrate a programmatic approach, which produced an archive of more than 6000 images and suggest an analytic or taxonomic exercise, they cannot properly be seen as contributions to botanical science, not least because his apparent objectivity did not preclude his manipulation and modification of his specimens. He removed any blemishes or damaged parts, adapting them to his ideal of precision and perfection. His primary concern was with aesthetic effects and formal analogies; as the title of his first publication (Urformen der Kunst or Art Forms in Nature, 1928) indicates, he was seeking parallels between these natural forms and ornament in art and architecture. As a teacher of drawing and modelling he wanted to provide his students with inspirational and exemplary models to elevate standards of design for technical and industrial products. Nature had long supplied the motifs for ornamentation in design and architecture, and Blossfeldt’s photographic enterprise was begun when the Art Nouveau style was the dominant design aesthetic, a style characterised by its incorporation of exaggerated organic forms, plant motifs in particular. These photographs, with their high magnification and tight focus on isolated parts reveal the underlying patterns in nature, the unsuspected symmetries, geometries and mathematical harmonies which structure the plants; with no sense of scale, these grooved stems, enfolded buds, unfurling fronds and curlicued tendrils might be carved wooden columns, wrought-ironwork, transoms or traceries, details of jewellery, even pieces of embroidery or lace. Shortly after their first publication some of Blossfeldt’s photographs appeared in the Surrealist periodical Documents, chosen by Georges Bataille to accompany his essay "The Language of Flowers" (1929). Surrealist photography delighted in images

which fluctuated between two readings, and the unresolved tensions between art and nature as embodied in Blossfeldt’s photographs mirrored the ambiguities dramatised in Bataille’s text. The fascination of flowers, beyond the appeal of their colours and shapes, is their potential for transformation, in particular the rapidity with which the bud opens, the flower expands, and then withers – a vivid metaphor for the human life cycle and the transience of beauty, vigour and vitality. Inspired in part by Biblical texts in which the life of man is compared to "the flower that soon fadeth", the Seventeenth century Dutch fashion for the flower-piece – a painting of an artfully constructed bouquet or vase of flowers – supplied some of the most elaborate visual expressions of the memento mori tradition; flowers prompted meditations on mortality, but they were also vanitas motifs, representing wealth, luxury, self-indulgence, and the worship of beauty. Such compositions were the 'natural' equivalents of the contemporary 'banquetpieces', embodiments of a promiscuous abundance, with their pleasure in surfaces and reflections, and their appeal to the senses. Flowers were themselves expensive commodities, their value predicated on beauty and rarity, their connotations of luxury and ephemerality further conflated in the excesses of the Dutch tulip-mania in the 1630s. This picturing of plants to express anxieties about loss and death is echoed in photography, in images of fading flowers, still beautiful but now unmistakably marked with the imperfections that signal decay and death. Edward Steichen captured this melancholy in his most famous flower study, Heavy Roses, Voulangis, France, made in 1914. Overblown and voluptuous, the flaccid blooms seem to be weighed down by the burden of their emblematic purpose; they symbolise a golden age of wealth and leisure, the Belle Époque, violently curtailed by the outbreak of war. These fullblossomed roses are of a kind fashionable in the early Twentieth century; in their own excess they imply the conspicuous consumption and hedonism of the age, but they also stand as a premonitory elegy for lost youth and the death of an innocent optimism ("gather ye rosebuds while ye may"). In the aftermath of the

war, Steichen photographed a dying sunflower (Sunflower, 1920), an even more explicit metaphor for the deaths that decimated a generation, and for the destruction of their hopes and ambitions. A similar narrative plays out in the work of Nobuyoshi Araki. He has photographed flowers throughout his career, the flower studies running in parallel with other series. A gift of flowers prompted him to include flowers as accessories in his pictures of women, but gradually the figures were displaced and "flowers became women."9 Many of these photographs compel an almost pornographic intimacy with the plants, the flower seeming to engulf the lens. This charged relationship is exemplified in the Kakyoku (Flower Rondo) sequence, in which many of the flowers are dying. He often photographs the same flowers over a long period. Their sensuous corruption is expressed in the colours, reminiscent of raw bruised flesh, the flesh of tender and secret places. Indeed Araki has said that the wilting flowers inspire in him an erotic impulse.10 In further irresistible analogies with photographs in medical textbooks, the bleeding diseased colours suggest wounds or gangrenous limbs. Inevitably these images have been read as references to Hiroshima and the poisonous consequences which still surface in the flesh and blood of the survivors and their offspring. For Araki, too, flowers are memento mori emblems: "When I’m shooting flowers, I want to experience both life and death, the time when I’m most alive; full of life’s energy, and the time when I’m facing death."11 Whilst Araki’s flowers decay in a voluptuous ecstasy of putrefaction, Marc Quinn’s lushly implausible specimens – a frozen 'Garden of Eden' – live forever, embalmed in all their livid vibrant colours. In a suite of pigment prints he has reproduced photographs of Garden (2000), a project commissioned by the Prada foundation in Milan. Hundreds of flowers from around the world were placed in glass tanks and preserved by liquid silicone at –20˚C. Like a Twenty-fist century incarnation of the Dutch flower piece, this installation grouped together plants that could never have lived and flowered in the same environment or at the same season, and presented them at the peak of arrested

perfection. Neither dead nor alive, the flowers "are suspended in a state of transformation between pure image and pure matter."12 By dramatic contrast, in Ori Gersht’s recent photographs elaborate Dutch-style arrangements of frozen flowers are shown exploding. If the flowers represent the civilised values and intellectual culture of Western Europe, the explosion exposes these as the fragile veneer for forces of violence which can rupture society without warning. We may have lost one language of flowers, but photographs have invented a new version; like a modern 'Doctrine of Signatures' they construct a visual lexicon of similes and latent metaphors based on the ambiguous formal analogies between flowers and flesh, which is in turn reinforced by Freud’s work on the interpretation of dreams where he described flowers as symbols of genitalia, plucked from the archive of familiar motifs readily available to the unconscious.13 Of course flowers are the reproductive – or sexual – parts of plants, their colourful corollas designed to attract birds and insects to pollinate them, and photographers have both exploited and emphasised their potential to stand for the sexualised and aestheticized body, or as attributes of sexual character. Thus when Bert Stern photographed Marilyn Monroe, he presented her as a voluptuous goddess of love, covering her breasts with two full-blown roses. Indeed certain flowers have effectively become clichés of the genre: the calla lily with its phallic pistil framed

by the funnel-like spathe; the tulip, upright and thrusting, or drooping in a languid post-coital arc; orchids and irises, their petals frilled and furred in delicate labial folds. This tendency to sexual metonymy can also be seen in Weston’s fleshy peppers, in Cunningham’s coolly seductive callas, or more directly the voracious engorged pistils of Gilbert & George’s Various Loves (1982) and in the work of Robert Mapplethorpe, who claimed "If I photograph a flower or a cock, I’m not doing anything different."14 He confirmed that his photographs of flowers were equivalents (albeit 'innocent' and uncensored) for the naked and fetishized bodies (particularly black male bodies) which were his most characteristic subjects. Indeed he chose flowers in which this substitution is explicit, often posing them to emphasize this aspect, as with the erect pistil in Calla Lily, and the veined tumescent spathe of Jack-in-the-Pulpit (both 1988). Specimen, symbol, sexual metaphor: through this essay we have seen the language of flowers as it mutates through the prism of photography, conjuring multiple allusions. A rose is not always and not only a rose.

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First published 1920; Penguin Modern Classics edition, London, 1981, pp. 69-71. A wide-ranging account of the place of flowers in world cultures, past and present, can be found in Jack Goody, The Culture of Flowers, Cambridge University Press, Cambridge and New York, 1993. John Thomas Cooper Jr. in Annals of Natural History, vol. 4, no. 23, November 1839, p. 212. Letter, Hooker to Talbot, 21 June 1839. Royal Botanic Gardens, Kew. Quoted in Ann Thomas, Beauty of Another Order: Photography in Science, Yale University Press, New Haven and London, 1997, p. 58. Roger Brielle, "Laure Albin-Guillot ou la Science Féerique", Art et Décoration: Revue Mensuelle d’Art Moderne, tome LX, JulyDecember 1931, Éditions Albert Lévy, Paris, p.165 Some of the most effective are those by Edwin Hale Lincoln, Wild Flowers of New England (1910-1914) and Roger Phillips, Wild Flowers of Britain (1977) and his subsequent field guides.

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Gill Saunders is Senior Curator (Prints) in the Word & Image Department of the Victoria & Albert Museum. Her publications include: The Nude: A New Perspective (1989), Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (1995), Prints Now: Directions and Definitions (2006), and Siân Bowen: Gaze (2007). She has also contributed to many reference works including The Grove Dictionary of Art, and the Dictionary of Nineteenth-Century British Scientists. She teaches, lectures and broadcasts regularly.

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Vid. Sean Sexton and Robert Flynn Johnson, The Plant Kingdoms of Charles Jones, Thames and Hudson, London, 1998. Letter to architect Bruno Paul (1874-1968), in 1902. Quoted in Hans Christian Adam, Karl Blossfeldt 1865-1932, Taschen, 1999, p. 32. Promiscuous Flowers, Robert Mapplethorpe and Nobuyoshi Araki, Niitsu City Museum, Niitsu, 2001, p. 30. Filippo Maggia and Bruno Corà, "Interview with Nobuyoshi Araki", in Viaggio Sentimentale, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2000. Interview with Noriko Fuku in Promiscuous Flowers, op. cit., p. 29. Quoted in "Marc Quinn’s Suspended Garden38 on www.humanflowerproject.com Vid. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. James Strachey, 1953. Quoted by John Ashbery in the introduction to Mapplethorpe: Pistils, Random House, London, 1996, p. 6.

Marc Quinn. Garden, 2000. Courtesy of the artist and White Cube, London. Photo: Attilio Maranzano

Andy Warhol. Flowers, 1984. Founding Collection, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

Andy Warhol. Flowers, 1983. Founding Collection, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

Bas Jan Ader. Primary Time, 1974. Video. Courtesy of Bas Jan Ader Collection and Patrick Painter Editions, Los Angeles and Vancouver.

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Flores explosivas y otras cuestiones

Exploding Flowers & Other Matters

En la serie Time after Time, investigo las relaciones, presentes y pasadas, entre la pintura y la fotografía, y analizo los interrogantes filosóficos fundamentales planteados en torno a la percepción óptica, el concepto del tiempo y las relaciones entre la representación bidimensional y la realidad objetiva. Estas fotografías se parecen a las naturalezas muertas de la pintura holandesa del siglo XVII. Sin embargo, a diferencia de los originales, estas imágenes captan las flores en el momento de explotar. Durante el Renacimiento y la Ilustración estos espectáculos captados en un instante violento eran impensables; sólo se hicieron visibles gracias a la invención de la fotografía de alta velocidad y otras tecnologías avanzadas. En su ensayo Sobre la fotografía, Walter Benjamin se refirió al potencial de la fotografía para mejorar y aumentar la percepción visual de la realidad.

In Time after Time I explore relationships between painting and photography, past and present, revisiting fundamental philosophical conundrums concerning optical perception, conception of time and the relationships between two-dimensional representation and objective reality. These photographs resemble 17th century Dutch still-life flower paintings. However, unlike the originals, these capture the flowers at the moment of explosion at a transitory fraction. Clearly, such violently frozen spectacles were inconceivable during the Renaissance and Enlightenment and only became visible due to the invention of high speed photography and other related advanced technologies. In his seminal essay A Short History of Photography, Walter Benjamin elaborated on the potential of photography to enhance and expand the visual perception of reality.

"La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo;

"For it is another nature that speaks to the camera than to the eye:

distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscien-

other in the sense that the space informed by human consciousness gives

temente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No es

way to a space informed by the unconscious. Whereas it is commonplace

difícil, por ejemplo, darse cuenta de la manera de andar de la gente, pero

that, for example, we have some idea what is involved in the act of

seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo en

walking, we have no idea at all what happens during the fraction of a

que se alarga el paso. La fotografía, en cambio, la hace patente con sus ins-

second when a person steps out. Photography, with its devices of slow

trumentos auxiliares: la cámara lenta, las ampliaciones. Sólo gracias a ella

motion and enlargement, reveals the secret. It is through photography

tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pul-

that we first discover the existence of this optical unconscious, just as we

sional sólo sabemos gracias al psicoanálisis".

discover the instinctual unconscious through psychoanalysis."

Al basar mi trabajo en cuadros provenientes de una tradición artística arraigada en la historia, destaco la similitud y las diferencias entre mis fotografías y su fuente de referencia. A diferencia de los cuadros, concebidos a lo largo del tiempo y como resultado de una interrelación física entre el pincel, la pintura y la tela, las imágenes digitales se crearon de forma instantánea captando cada naturaleza muerta despedazada a una velocidad de 1/3200. Las flores, que a menudo simbolizan la paz, se convierten en víctimas del terror brutal dejando al descubierto una belleza inquietante en la destrucción. La tensión queda realzada por el choque fructífero entre la antiquísima necesidad de captar la realidad y el potencial de la fotografía de cuestionar el significado de esa realidad. La autoridad de la fotografía en relación con la verdad objetiva queda rota en mil pedazos, pero surgen nuevas posibilidades de sentir la realidad de un modo más complejo y crítico. Ori Gersht

By basing my work upon paintings within the longestablished art historical tradition, I draw attention to the similarity and differences between my photographs and their source of reference. Unlike the paintings that were conceived over time and as a result of a physical interaction between brush, paint and canvas, the digital images were created instantaneously capturing each shattering still-life at a speed of 1/3200. Flowers, which often symbolize peace, become victims of brutal terror, revealing an uneasy beauty in destruction. This tension is enhanced by the fruitful collision of the age-old need to capture "reality" and the potential of photography to question what that actually means. The authority of photography in relation to objective truth has been shattered, but new possibilities to experience reality in a more complex and challenging manner have arisen. Ori Gersht

TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO

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Ori Gersht. Untitled 4 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Ori Gersht. Untitled 9 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Ori Gersht. Untitled 10 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Ori Gersht. Untitled 2 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Ori Gersht. Untitled 1 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Maurice Scheltens. Bouquet V, 2005. Courtesy of the artist.

Maurice Scheltens. Bouquet II, 2005. Courtesy of the artist.

Maurice Scheltens. Bouquet IV, 2005. Courtesy of the artist.

Maurice Scheltens. Bouquet III, 2005. Courtesy of the artist.

Mat Collishaw. Punk Flowers: God 4 Give, 2005. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

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Mat Collishaw. Punk Flowers: Bring it on, 2005. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Teatro floral

Floral Theatre

Una profusión de guirnaldas de flores adornaban con sus volutas los márgenes de mis libretas de colegiala. Miles de recortes de rosas salían de los libros de jardinería de mi madre. En la Academia de Bellas Artes, en mis telas pintaba flores de tamaño natural. Siempre flores. Florecieron en los autorretratos de los ochenta y crecieron en los papeles pintados, repletos de flores, hechos en los noventa. Mis flores encierran un mundo entero. Retablos exuberantes, de un extraño erotismo, transportan a otra dimensión. Para hacer estas 'pinturas' utilizo espejos inmensos, jarrones de cristal, lujosos cortinajes, y flores. Como dice Baudelaire, "¡Embriagaos sin cesar! Con vino, poesía o virtud". Imagínese languideciendo en estos paisajes frescos, lúcidos y seductores. Adoro este estado sensual. Entregarme como en una historia de amor. La realidad no importa. Haciendo fotos, me pierdo en las escenas como si las flores me acariciaran en los abismos del mar. Los pintores holandeses del XVII fueron mis maestros cuando trabajé en una serie sobre mi vida de joven mujer y madre, donde se veía mi vida familiar como un paraíso incómodo y quejumbroso, lejos de la perfección. En estas escenas teatrales, las flores hacían de telón de fondo. Poco a poco empecé a ver a las personas como flores. En 1999, el Rijksmuseum de Ámsterdam organizó una exposición sobre las voluptuosas naturalezas muertas de nuestra Edad Dorada. Comencé a 'pintar' bodegones de flores con la ayuda de un espejo para que el conjunto pareciera más suntuoso, generoso y perfumado, con lirios color violeta, tulipanes anaranjados y arrugados labios de pétalos auténticos que parecen mecerse sobre aguas ondulantes. El efecto es el de mirar en un lago cristalino, donde las gotas de agua pura descienden de protuberancias de hielo. No todas las flores son inmaculadas, ni aparecen impecables, sugiriendo que algo potencialmente maligno puede ocurrir, como en la mitología griega, repleta de fratricidios y venganzas. Los insectos, las ranas, las gotas de sangre y de zumo rojo sobre flores pálidas dan a las fotografías un toque levemente siniestro. La oscuridad las dota de una profundidad desconocida, misteriosa. En estos teatros, las flores son actores que representan no sólo escenas domésticas sino el mundo entero con sus relaciones y sus dramas. Margriet Smulders

Endless garlands of flowers curled around the borders of my notepads when I was a school girl. And thousands of roses were cut out from my mother's gardening books. At the Academy of Arts, flowers as large as life were painted on my canvasses. There were always flowers. They flourished in the self-portraits of the 80s and grew bigger in the flower wallpapers made in the 90s. You can see a whole world in my flowers. Lush and strangely erotic tableaux entice you into another dimension. Huge mirrors, elaborate glass vases, rich draperies, and blooms are used to make these 'paintings'. As Baudelaire says, "Get drunk: on wine, poetry or virtue." Imagine languishing in these fresh, sultry and lucid landscapes. I love this sensual state. To lose myself, to deliver myself as in a love affair. Reality doesn't matter. When making photos I get lost in the scenes as if the flowers were caressing me in the gulfs of the sea. Dutch painters of the 17th century were my masters when making a series of my life as a young woman and mother. These self-portraits showed my family life as an embarrassed, querulous paradise: less than perfect. In these theatrical scenes flowers were used as a backdrop. Gradually I began to see people as flowers. In 1999 an exhibition on voluptuous Dutch floral stilllives of our Golden Age was in the Rijksmuseum, Amsterdam. At that time I began to 'paint' floral still-life compositions with the help of a mirror, so that the total looked richer, more generous and highly scented, with purple irises, ragged orange tulips and crumpled lips of full-blown petals that appear to be moving in the rippled waters. The effect is like looking into a clear pond, where rivulets of pure water descend from glacial protrusions. But not all of the flowers are immaculate or in pristine condition, suggesting that something potentially nasty could take place, as in Greek mythology, which is replete with instances of fratricide and revenge. Insects, frogs, drops of blood and red juice on pallid blooms make the photographs slightly sinister. Darkness gives an unknown and mysterious depth. In these theatres not only domestic scenes but the whole world with its relationships and dramas is played out by flowers as actors. Margriet Smulders

TRADUCIDO

POR

CELIA FILIPETTO

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Margriet Smulders. Bacchus’ Tree, 2007. Courtesy of the artist.

Margriet Smulders. Tulips for Matisse, 2003. Courtesy of the artist.

Margriet Smulders. Roses for Goya, 2005. Courtesy of the artist.

Margriet Smulders. Maria Callas, 2005. Courtesy of the artist.

Daniel & Geo Fuchs. Flowers #2, 2005. Courtesy of the artists and Flatland Gallery, Utrecht.

Daniel & Geo Fuchs. Flowers #4, 2005. Courtesy of the artists and Flatland Gallery, Utrecht.

¿Flores inmortales?

Peter Bernhardt Una mujer con una rosa blanca en el pelo come paella con el color rojizo, como es norma, del azafrán. Jarrones de geranios rosas florecen en el balcón que hay junto a la mesa. ¿De cuándo son los ancestros de tan queridas flores? Viajemos hacia atrás en el tiempo, al menos 125 millones de años y examinemos la vegetación de los lagos y bosques que, algún día, se convertirán en parte de China o del sudeste australiano. Las primeras flores que se pueden ver entre estas plantas acuáticas o en los bosques de enredaderas, no más grandes que los granos de arroz, no son nada impresionantes. Les faltan pétalos y los capullos están hechos de escamas protectoras, entrelazadas. Estos capullos contenían los pétalos y los órganos femeninos (los pistilos) que todo botánico asocia con el centro de una verdadera flor. El pistilo tenía la forma de una botella. Protegía y contenía las semillas jóvenes sin fertilizar. Las escamas del capullo se abrían y el carpelo esperaba la llegada del esperma. ¿Cómo llegaba ese esperma? El polen no es más que esperma en cajas microscópicas. Estos granos aparecen de formas mucho más variadas de lo que se puede imaginar. Algunas flores producen polen que viaja en el viento, mientras otras producen granos que se enganchan a las patas de una abeja o a la concha lisa de un escarabajo. La geometría, la escultura y los patrones de la pared exterior de un grano de polen varían según la especie. Los poros o cortes en dicha pared, permitirán al esperma escapar hacia dentro de un tubo alargado de polen. El polen se fabrica dentro de unos sacos florales que pertenecen a los órganos con forma de tallo que llamamos estambres. En la mayoría de las flores modernas, como la rosa o el azafrán, los estambres y los pistilos viven juntos dentro de la misma flor. Los estambres masculinos forman más de un anillo alrededor del centro de los pistilos femeninos. Cada tallo tiene un lóbulo hinchado en la punta. Cuando un estambre está maduro, los lóbulos de las puntas se abren para soltar los granos de polen, que normalmente portan

E X I T Nº 28-2007 64

unas gotitas pegajosas de aceite aromático. En contraste, los fósiles de las plantas más antiguas muestran que los pistilos y los estambres vivían en flores separadas de la misma planta. No estamos seguros de cómo llegaba el polen de las flores macho hasta los pistilos en las flores hembra hace 125 millones de años. ¿Lo transportaba el viento del mismo modo que lo hace hoy en día en muchos árboles vivos con flores pequeñas como robles, abedules o alisos?, ¿buscaban ciertos pequeños insectos como los escarabajos, los trípidos o los ancestros de las moscas, comida en las flores? El polen es rico en proteínas y algunas grasas, un banquete para los bichos. Los insectos minúsculos con las partes de la boca pequeñas y simples, son comedores un poco rudos. Es posible que al volar de flores macho a hembra en la búsqueda de polen, dejaran granos extra en los pistilos. Algunas plantas actuales sobreviven produciendo flores similares en su arquitectura a estos ancestros extinguidos aunque crecen en sitios extraños. Las pequeñas flores macho del bejuco tienen, en lugar de pétalos, unas feas escamas de corta vida. Las abejas, moscas y el viento siguen llevando el polen de bejuco a las flores que contienen los pistilos. ¿Cómo alcanza el esperma dentro del polen las semillas vírgenes escondidas en la pared del pistilo? Sólo hay una puerta de entrada. Cada pistilo tiene una cresta o punta glandular o receptiva conocida como estigma. El polen entrante se debe adherir a ella. El estigma es una oficina de inmigración bioquímica que identifica y reconoce al polen. Las secreciones del estigma permiten que algunos granos se alarguen y produzcan tubos de polen. Los tubos penetran en el estigma y bajan hasta el ovario llevando el esperma a un agujero en cada semilla. Una vez que estas semillas son fertilizadas, el pistilo hembra ahora 'embarazado' absorbe más agua, se alarga y se convierte en un fruto como un pimiento, una vaina de guisante o una cereza. Los fósiles más antiguos muestran que el estigma se sitúa directamente en el pistilo formando un pequeño nudo o cresta. Aún se puede encontrar en las magnolias, el anís y los nenúfares. La mayoría de las flores que han evolucionado más recientemente –incluyendo los narcisos,

Thomas Struth. Seerosen – Nº 54, Düsseldorf (Im Nordpark), 1993. Courtesy of the artist.

las primaveras, los lirios, los jazmines y la familia de las orquídeas– muestran una extensión. El estigma está conectado a un cuello largo llamado estilo y el estilo está unido a una caja hueca que contiene las semillas. Los tubos de polen pinchan el estigma y luego crecen a través del estilo para alcanzar la caja llena de semillas inmaculadas. Los hilos rojos de azafrán, son estilos secos y estigmas. Son los únicos órganos femeninos de una flor que se recogen para colorear y especiar. Volvamos a la máquina del tiempo, pero esta vez adelantándonos otros veinticinco millones de años. Visitaremos tierras que se convertirán en parte de la República Checa o de los Estados Unidos. Ahora encontramos más flores creciendo en matorrales robustos y árboles pequeños. Estas flores son más grandes que las flores anteriores de China y Australia porque uno o más anillos de pétalos, o de órganos parecidos a los pétalos, forman cuencos o tazas debajo de las filas de estambres. Es una forma de arquitectura floral que seguimos viendo hoy en día. Flores semejantes a magnolias, nenúfares tropicales y arboles de té datan de este periodo. Los primeros pétalos eran plataformas de aterrizaje para los insectos. Sus aromas y colores informaban a los polinizadores de que el restaurante floral estaba abierto. Hacia el final de período Cretácico (hace unos setenta y nueve millones de años) muchas flores añadieron una bodega de vinos. Unas glándulas en la base de los pétalos o en otros órganos segregaban néctar. El análisis químico del néctar producido por las plantas muestra un fluido rico en azúcares, aminoácidos y algunas vitaminas. En las flores de algunas plantas vivas estas moléculas de nutrición reflejan las necesidades digestivas de polinizadores específicos. Las nectarinas africanas y los pájaros comedores de miel son incapaces de digerir la sacarosa (el ingrediente principal del azúcar de mesa, blanco y refinado) y las flores rojas y anaranjadas en estos continentes normalmente segregan gotitas diluidas de fructosa simple y glucosa. En la región pacífico nor-occidental de los Estados Unidos hay una peonía salvaje o saltaojos con flores colgantes marrón rojizas, que ofrece un néctar rico en lactosa (azúcar de leche). Sirfidos peludos y avispas reina la beben y transfieren polen de flor en flor. ¿Qué es entonces la funda que encierra el anillo de pétalos brillantes, el anillo de estambres y los pistilos centrales en la mayoría de las flores? La funda protectora está hecha de otro anillo de órganos llamados sépalos. Son los órganos florales que más se parecen a hojas, así que a menudo son verdes y carecen de los colores vívidos y de los olores producidos por los pétalos y los estambres. Los sépa-

E X I T Nº 28-2007 66

los parecen haber evolucionado a partir de aquellas escamas que protegían a los órganos reproductores de las flores que florecían hace ciento veinticinco millones de años. Pistilo, estambre, pétalo y sépalo son las cuatro estructuras que forman las flores de la rosa, el azafrán y el geranio. Las flores son mucho más bonitas ahora, comparadas con las eras más antiguas, en las que se las comían los dinosaurios. Para nuestro último viaje en el tiempo, miremos a las praderas y los bosques que crecían solo hace cincuenta o sesenta millones de años. No han aparecido nuevos órganos. De hecho, algunas flores parecen casi modestas y baratas. Producen solamente dos o tres órganos diferentes en el mismo capullo. Por ejemplo, las pertinaces flores del olivo ruso, de las espinacas o la marihuana, todas las verdaderas hierbas que siguen negándose a producir pétalos. Hay muchas otras variaciones. Los sépalos pueden unirse a los pétalos en algunas especies. Algunas veces los pétalos se unen a los estambres y/o los estambres se unen a los pistilos. El refuerzo de los órganos florales mediante su fusión durante las primeras etapas de desarrollo del capullo permiten a diferentes partes de la misma flor crecer a ritmos diferentes y producir cambios extraordinarios en su simetría. Ello explica porque nos fascinan tanto flores que, a primera vista, pueden confundirse con el cuerpo de pájaros o insectos. En la flor de una orquídea, cada órgano está unido a los demás órganos Tres sépalos se unen a tres pétalos, los cuales se unen a uno o dos estambres y los estambres se unen a un grande y alargado pistilo. Esta simetría tiene tanto éxito que reconocemos de diecisiete a veinte mil especies dentro la familia de las orquídeas, aunque la mayoría están distribuidas por montañas de media y gran altura en cordilleras tropicales. La mayoría de las flores de las orquídeas no ofrecen nada de comer a los polinizadores. Las especies que florecen desde México hasta Brasil producen olores complicados ricos en moléculas picantes. Las polinizan abejas macho de colores metálicos. Estos insectos reúnen los perfumes resinosos de las orquídeas y los almacenan en los sacos peludos que tienen en las patas traseras. Las fragancias recogidas por estas abejas son esenciales si lo que buscan es abejas hembra y así completar sus propios ciclos reproductores. Otras orquídeas llevan el color y el perfume como disfraz. Atraen a inocentes moscas, polillas, mariposas, abejas e incluso a unos pocos escarabajos hacia un banquete vacío. El insecto aterriza en el lávelo adornado (labellum) de la flor y entra en la 'boca' de la flor buscando algo de comer o, quizás, una pareja. Algunas orquídeas

Thomas Struth. Sonnenblumengruppe â&#x20AC;&#x201C; NÂş 65, Winterthur, 1992. Courtesy of the artist.

imitan los cuerpos de insectos hembra. Las avispas macho, las abejas macho y los mosquitos se sabe que eyaculan en el lávelo. El pobre insecto sale de la flor sin saber que lleva el polen en su cabeza o en su espalda. Si es lo suficientemente estúpido para visitar una segunda orquídea, el resultado es la polinización cruzada y miles (a veces millones) de semillas microscópicas de orquídea. Estas formas naturales de decepción fascinan a los fotógrafos. Robert Mapplethorpe nunca entendió del todo su propia fascinación con las orquídeas de zapatilla asiática, sus flores con un "borde negro" (como él lo llamó). No sabía que estaba inmortalizando una flor que convence a las moscas hembra para poner los huevos en sus verrugas peludas a cambio de transferir el polen. De vuelta en el restaurante, la dama esta finalizando su cena mientras volvemos de nuestra expedición de ciento veinticinco millones de años. La rosa en el pelo, los granos sobrantes del arroz con azafrán en el plato y los geranios a sus pies nos recuerdan que nuestra especie lleva intentado 'mejorar' las flores desde siempre y durante casi tres mil años. Históricamente, los humanos han tenido siempre cierta inclinación por las flores atípicas producidas por errores genéticos. Cromosomas extra, sin igual en el azafrán salvaje, dotaron a las flores de unos pistilos rojos en forma de brazo y extrañamente largos. Hace tres mil años, las gentes de la Creta micénica propagaron dichas plantas por sus órganos femeninos colgantes y produjeron la primera gran industria del azafrán. Para el siglo cuarto antes de Cristo, los griegos estaban vendiendo y comprando arbustos mutantes de rosas excavados de las laderas del monte Pangaeus. ¿Por qué estas deformes flores con un número extra de pétalos eran tan valiosas? Un capullo normal de rosa nunca produce más de cinco pétalos. Un gen mutante hace que el capullo fabrique diez, veinte o más de cien pétalos. Debemos su valor a las culturas mediterráneas que recolectaban pétalos para aceites aromáticos, aparte de los tintes y las esencias. Aunque las mujeres en la corte del faraón llevaban nenúfares azules frescos en el pelo, son, de hecho, los chinos los que parecen haber disfrutado de la historia más exitosa e imbatida de domesticación de docenas de especies de plantas por motivos ornamentales. Cultivaron melocotoneros por sus ramas densas de pequeñas flores de primavera y no por sus frutos de verano. Nos dieron plantas y flores de jardín tan habituales como los primeros crisantemos de cabezas redon-

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das y apretadas y peonías dobles o camelias. Su tradición en la formación y la transformación de estas plantas es más antigua que la dinastía Ching (1800 A.C.). Nuestros intentos por perfeccionar las flores revelan un prejuicio especial. Las flores domesticadas deben ser físicamente más grandes que sus ancestros salvajes, con más pétalos, y una gama más amplia de patrones de color. Más recientemente, los criadores nos han dado bouquets que sobreviven por periodos de tiempo más largos después de ser cortados de la planta. Le regalé a mi madre, de ochenta y tres años, un jarrón de claveles en mayo y brotaron capullos tiernos cada dos días durante casi dos semanas. Mis estudiantes femeninas se suelen pelear por las orquídeas que sobreviven a su disección en el laboratorio de botánica. Les fascina cuando se coloca la flor en un vaso de agua y sobrevive durante una semana o más lanzando sus moléculas olorosas al aire. Curiosamente, somos mucho más conservadores con la variedad de formas de las flores domesticadas. Los criadores profesionales tratan las formas naturales como si fueran algo innatural. Bolas y láminas redondeadas son las preferidas en jardines e invernaderos. Nos sentimos incómodos con la tendencia neutral de la evolución de dar a las flores la misma simetría bilateral que se encuentra en la mayoría de los animales. Miren lo que hemos hecho con las naturalmente exageradas orquídeas moteadas, orquídea catleya, violetas y lirios de Lousiana. Intentamos revertir su desarrollo natural y sus formas de cría que son o planas y circulares o gordas y esféricas. ¿Por qué? ¿Nos disgusta la idea de que algunas plantas produzcan formas tan complicadas y tan variables como un caballo o un perro? Este camino terminará con nuestra especie mientras nuestros intentos por mejorar las semillas de plantas domésticas no sobrevivirán por mucho tiempo. En nuestra ausencia, las plantas que queden en los jardines abandonados producirán semillas que crecerán para parecerse a las formas salvajes originales. No se pueden parar los procesos naturales de la selección natural y el suflé matemático de la variación genética. No te preocupes rosa blanca. Tus nietos tendrán flores con solo cinco pétalos rosas. TRADUCIDO

POR

CLAUDIA PUERTA

Peter Bernhardt es catedrático de Botánica en el departamento de biología de la Universidad de Saint Louis (Saint Louis, Miss., EE.UU.) e investigador asociado en su Jardín Botánico y en los Reales Jardines Botánicos de Sidney, Australia. Es el autor de The Rose’s Kiss; A Natural History of Flowers (University of Chicago Press, 1999). En febrero de 2008, Rutgers University Press publicará su nuevo libro, Gods and Goddesses in The Garden; GrecoRoman Mythology and the Scientific Names of Plants.

Thomas Struth. Hängende Kirschzweige – Nº 170, Düsseldorf, 1993. Courtesy of the artist.

Thomas Struth. Alte Sonnenblumen â&#x20AC;&#x201C; NÂş 67, Winterthur, 1992. Courtesy of the artist.

Thomas Struth. Rhododendron â&#x20AC;&#x201C; NÂş 72, Winterthur, 1992. Courtesy of the artist.

Immortal Flowers?

Peter Bernhardt A woman wearing a white rose in her hair eats a paella tinted, as usual, with the red threads of saffron. Pots of pink geraniums bloom on the balcony next to her table. How old are the ancestors of these beloved flowers? Travel back in time at least 125 million years and examine the vegetation in lakes or forests that will, one day, become parts of China and Australia. The first flowers you see on these water plants or woodland vines are not impressive, no larger than grains of rice. They lacked petals and their buds were made of protective, interlocking scales. These buds contained the first, special, female organs (the carpels) that every botanist associates with the center of a true flower. A carpel is built like a bottle. It protects and contains young, unfertilized seeds. The scales of the bud opened and the carpel waited for the arrival of sperm. How did this sperm arrive? Pollen is nothing more than sperm in microscopic boxes. These grains are variable in shape. Some flowers produce pollen that rides on the wind while others produce grains that cling to the hairs on a beeâ&#x20AC;&#x2122;s leg or the smooth shell of a beetle. The geometry, sculpture and patterns of the hard, outer wall of each pollen grain often differ from species to species. Pores or slits on the grainâ&#x20AC;&#x2122;s wall allow the sperm to escape inside an elongating pollen tube. Pollen is made inside floral sacs that belong to the stalky organs we call stamens. In most modern flowers, stamens and carpels live together inside the same flower. The male stamens form one or more rings around the central cluster of female carpels. Each stalk has a swollen and lobed tip. When a stamen is mature the terminal lobes open to release pollen grains usually wearing sticky droplets of fragrant oil. In contrast, fossils of the oldest flowers show that carpels and stamens lived in separate flowers on the same plant. We are not sure how pollen in the male flowers reached the carpels in female flowers 125 million years E X I T NÂş 28-2007 72

ago. Were they carried by the wind as they are carried today in many living trees with small male flowers such as oaks, birches or alders? Did small insects like beetles or the ancestors of flies look for food in flowers? Pollen is rich in the building blocks of proteins and some fats, a banquet for some bugs. Small insects with short, simple mouthparts are sloppy eaters. They could have left extra grains on the carpels as they flew from male to female flowers searching for pollen. A few plants survive that produce flowers similar in architecture to these extinct ancestors but they grow in obscure locales. The little, male flowers of the Australian bitterleaf vine have ugly, and short-lived scales instead of petals. Bees, flies and wind continue to carry bitterleaf pollen to the flowers. How does the sperm in the pollen reach the virgin seeds hidden inside a carpel wall? There is only one port of entry. Each carpel has a receptive or glandular ridge or tip known as the stigma. Incoming pollen must adhere to it. The stigma is a biochemical bureau of immigration that identifies and recognizes pollen. Stigma secretions permit some grains to expand and produce pollen tubes. The tubes penetrate the stigma and grow down into the ovary delivering their sperm to a hole on each seed. Once these seeds are fertilized with quality sperm the now 'pregnant' female carpel absorbs more water, enlarges and becomes a fruit like a chili pepper, pea pod or cherry. The oldest fossils show that the stigma sat directly on the carpel forming a discrete knob. You still find this arrangement in the living flowers of magnolias, star anis and water lilies. Most of the more recently evolved flowers including daffodils, irises, jasmines and the family of orchids show an extension. The stigma is connected to a long neck called the style and this is attached to the hollow box containing the seeds. Pollen tubes puncture the stigma then grow through the style to reach the box full of immature seeds. The red threads of saffron are dried styles and stigmas. They are the only female organs of a flower collected to make a dye and a spice.

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim & Reid, New York.

Let’s return to the time machine, but move forward another 25 million years. We will visit lands that will become will become parts of the Czech Republic or the United States. Now we find more flowers growing on robust shrubs and small trees. These flowers are larger than the earlier flowers from China and Australia because one, or more rings of petals, or petal-like organs form bowls or cups under the rings of stamens. It’s a form of floral architecture we continue to see today. Flowers resembling magnolias, tropical water lilies and ti-trees date from this period. The first petals provided landing platforms for insects. Their scents and colors informed pollinators that the floral restaurant was open. By the end of the Cretaceous period (about 79 million years ago) many flowers added a wine cellar. Glands at the base of petals or on other organs secreted nectar. Chemical analyses of the nectar produced by living plants show a nutritious fluid rich in sugars, amino acids and some vitamins. In the flowers of some living plants these molecules of nutrition reflect the digestive requirements of very specific pollinators. African sunbirds and honeyeater birds are unable to digest sucrose (the main ingredient in white, refined, table sugar) and the red-orange flowers on these continents usually secrete diluted droplets of simple fructose and glucose. In the Pacific northwestern region of the United States there is a wild peony with nodding, reddish brown blossoms that offers nectar rich in lactose (milk sugar). Large hairy hover flies and wasp queens drink it and transfer pollen from flower to flower. What then is the bud case that encloses the ring of brilliant petals, the ring of stamens and the central carpels in most flowers? The protective case is made of another ring of organs called the sepals. They are the most leaflike of the floral organs so they are often green and lack the vivid colors and odors produced by the petals and stamens. Sepals appear to have evolved from those simple scales that protected the reproductive organs of the flowers that bloomed 125 million years ago. Carpel, stamen, petal and sepal are the four structures that build the flowers of the rose and geranium. Flowers are far more beautiful now compared to previous eras in which they were eaten by dinosaurs. For our last trip in the time machine let’s view meadows

E X I T Nº 28-2007 74

and forests that grew only fifty to sixty million years ago. No new organs appear in the flowers. Indeed, some flowers appear almost modest and thrifty. They produce only two or three different organs in the same bud. For example, spinach, marijuana and all true grasses continue to refuse to produce petals. There are many other variations. Sepals may fuse to the petals in some species. Sometimes petals fuse to the stamens and/or the stamens fuse to the carpels. Reinforcing flower organs by uniting them during the earliest periods of bud development allows different parts of the same flower to grow at different rates and produce extraordinary changes in symmetry. That explains why we are so fascinated by flowers that, at first glance, may be mistaken for the bodies of birds or insects. In an orchid flower every organ is attached to every other organ. Three sepals fuse to three petals, which fuse to one or two stamens and the stamens fuse to a large, elongated carpel. This experiment in symmetry is so successful we recognize from 17,000–20,000 species in the orchid family, although most are distributed at middle to higher elevations on tropical mountain ranges. Most orchid flowers do not offer the pollinators anything to eat. Species flowering from Mexico through Brazil produce complicated odors rich in spicy molecules. They are pollinated by metallic-colored, male bees. These insects gather the resinous orchid perfumes and store them in the hairy sacs on their hind legs. The colognes collected by these bees are essential if they are to find female bees and complete their own reproductive cycles. Other orchids wear color and perfume as a masquerade. They lure naïve flies, moths, butterflies, bees and even a few beetles to an empty banquet. The insect lands on the ornamented lip petal (labellum) of the flower and enters the flower’s 'mouth' looking for something to eat or, perhaps a mate. Some orchids mimic the bodies of female insects. Male wasps, bees and gnats are known to ejaculate on the lip petal. The foolish insect backs out of the flower unaware it is carrying the pollen on its head or back. If it is stupid enough to visit a second orchid of the same species the result is cross-pollination and thousands (sometimes millions) of microscopic orchid seeds. These natural forms of deception fascinate photographers. Mapplethorpe didn’t quite understand his own

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim & Reid, New York.

fascination with Asian slipper orchids, his flowers with a "black edge". He did not know he was immortalizing a flower that convinces female flies to lay its eggs on its hairy warts in exchange for transferring its pollen. Back at the restaurant, the lady is finishing her dinner as we return from our 125 million year expedition. The rose in her hair, the remaining grains of saffron rice on her plate and the potted geraniums at her feet remind us that our species has attempted to 'improve' flowers for a mere three thousand years. Historically, humans have always had a keen eye for atypical flowers produced by genetic errors. Extra, unmatched chromosomes in a wild crocus gave the flowers unusually long, red carpel arms. Three thousand years ago the people of Minoan Crete propagated these plants for their dangling female organs and produced the first major, saffron export industry. By the fourth century B.C.E. the Greeks were selling and buying wild, mutant rose bushes dug from the slopes of Mt. Pangaeus. Why were these freak flowers with extra petals so valuable? A normal rose bud never makes more than five petals. A mutant gene makes the bud manufacture ten, twenty or over a hundred petals. Consider their value to Mediterranean cultures harvesting petals for fragrant oils added to tinctures and attars. While women in the courts of the Pharaohs wore fresh, blue, water lilies in their hair it is, in fact, the Chinese who appear to have enjoyed the most successful and unbroken history of domesticating dozens of plant species for ornamental purposes. They grew peach trees for their dense branches of small spring flowers, not for their summer fruit. They gave us such common, garden favorites as the first chrysanthemums with tight, round heads and double-flowered peonies and camellias. Their tradition in taming and changing these plants is older than the Ching dynasty (1800 B.C.E.). Our attempts to perfect flowers reveal a special prejudice. Domesticated flowers must be physically larger than their wild ancestors, with more petals, and a far

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wider range of color patterns. More recently, breeders have given us bouquets that survive for longer periods after they are cut from the parent plant. I gave my 83 year-old mother a vase of carnations last May and fresh buds opened every couple of days for nearly two weeks. My female students often quarrel over the orchid flowers that survive dissection in the general botany laboratory. They are fascinated when the flower is placed in a cup of water and it survives for a week or more pumping its scent molecules into the air. Curiously, we are far more conservative about the range of shapes of domesticated flowers. Professional breeders treat natural forms as if they were something unnatural. Balls and round plates are preferred in gardens and greenhouses. We are uncomfortable with the natural trend in evolution to give some flowers the same bilateral symmetry found in the majority of animals. Look at what we’ve done to the most naturally exaggerated moth orchids, corsage orchids, pansies and Louisiana irises. We try to reverse their natural development and breed forms that are either flat and circular or fat and spherical. Why? Do we resent the idea that some plants produce shapes as complicated and as variable as a horse or a dog? This bias will end with our species as our attempts to improve seed plants under domestication will not outlive us for very long. In our absence plants remaining in abandoned gardens will produce seeds that will grow up to resemble the original wild forms. You can’t stop the natural processes of natural selection and the mathematical shuffle of genetic variation. Don’t worry white rose. Your grandchildren will have flowers with only five, pink petals. Peter Bernhardt is a Professor of Botany at the Department of Biology at Saint Louis University (Saint Louis, Miss., U.S.A.) and a Research Associate of The Missouri Botanical Garden and the Royal Botanical Gardens, Sydney, Australia. He is the author of The Rose’s Kiss; A Natural History of Flowers (University of Chicago Press, 1999). In February 2008, Rutgers University Press will publish his new book, Gods and Goddesses in The Garden; Greco-Roman Mythology and the Scientific Names of Plants.

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim & Reid, New York.

Jack Pierson. Red Berries, 2000. Courtesy of Cheim & Reid, New York.

Jack Pierson. Oleander Diffraction, 2001. Courtesy of Cheim & Reid, New York.

Sam Samore. Aldehyde #3, 2002. Courtesy of Vous Ã&#x160;tes Ici, Amsterdam.

Sam Samore. Aldehyde #39, 2002. Courtesy of Vous Ã&#x160;tes Ici, Amsterdam.

Sam Samore. Bella Donna #14, 2004. Courtesy of Vous ร tes Ici, Amsterdam.

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Sam Samore. Bella Donna #26, 2004. Courtesy of Vous Ã&#x160;tes Ici, Amsterdam.

Peter Fischli / David Weiss. Untitled, 1997-98. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

Obsesión botánica

Botanical Obsession

Para mí las flores representan muchas cosas, entre otras, la paciencia, la planificación, la esperanza y la satisfacción, lo fructífero, lo creativo, lo ambiental, lo estético, lo evolutivo y lo biográfico. En mi obra, al principio quería que mis paisajes se parecieran a mi jardín, pero ahora quiero que mi jardín se parezca a mis paisajes. Nunca sé con exactitud de dónde surge una idea, ¿acaso alguien lo sabe? Pero se me ocurre algo sobre la serie Giant Flowers: en Las enseñanzas de Don Juan, durante una experiencia con peyote, Castaneda ve una gran silueta que tapa el cielo, pero en realidad se trata de un mosquito situado cerca de su ojo. Giant Flowers son flores corrientes vistas en el contexto de un paisaje lejano pero próximo al ojo. Por otra parte, me he pasado años fotografiando las flores que cultivo para mostrar las diferencias mínimas que se producen día tras día. Estas fotografías han servido de base a Botanical Series, relacionada a su vez con obras anteriores que tenían un aspecto de ciencia-ficción. En una de ellas aparecían edificios neoyorquinos en cuyos tejados crecían flores gigantes. En otras se planteaban estructuras en órbita, paneles solares, almacenes,... que podrían relacionarse con la película Las naves misteriosas, que describe una tierra del futuro en la que no hay selvas ni desiertos, por lo que estos se mantienen en enormes cúpulas espaciales. Ahora que lo pienso, esa película influyó en mí más de lo que creía, porque en mi pequeño jardín también trato de crear distintos ambientes. Hay una zona pantanosa y húmeda con estanques llenos de peces, ranas y mosquitos, y especies de plantas que toleran la humedad, lirios, hibiscos, arándanos y té, hortensias,... Hay una pendiente seca y soleada destinada a plantas del desierto del oeste americano, un bancal lleno de plantas perennes, un bosque siempre vivo, una pequeña selva, un jardín de piedras, una parcela con frutos del bosque, y un invernadero para plantas delicadas. En mi memoria, las flores están relacionadas con mis viajes. Siempre estoy pendiente por si descubro flores de interés científico, y en las grandes ciudades, visito los jardines botánicos. No sólo es tranquilizante sino que genera ideas para nuevas obras. Intento cultivar todas las especies posibles de plantas, lo que me permite afirmar que cultivo plantas que florecen todos los meses del año. Peter Hutchinson

Flowers represent many things for me, amongst which are: international, fruitful, creative, environmental, aesthetic, evolutionary, biographical, patience, planning, hope, achievement. In my artwork I originally wanted my landscapes to look like my garden, but now I want my garden to look like my landscapes. I never know exactly from where an idea emerges - who does? But one thing occurs to me about the Giant Flowers series: in the Teachings of Don Juan, during a peyote session Castaneda sees a huge shape obliterating the sky, but it was actually a mosquito very close to his eye. So the Giant Flowers are ordinary flowers seen in context to a distant landscape, but very close to the eye. Additionally, I have for years been photographing flowers that I grow to show minute differences, day-by-day. On a small scale these photos have given the basis to the Botanical Series. Continuing with the Botanical Series, these are connected to earlier works that had a more science-fiction aspect. One particular one had New York buildings with giant flowers growing from the roofs. Others posited structures in orbit, solar collectors, storage systems and so on, which could be related to the sci-fi film Silent Running. This forecasted an earth of the future where there was no more room for forests, deserts, etc. So these environments were maintained in huge space capsules. Come to think of it, that film was even more influential than I thought, because in my rather small garden I also try to create different environments. There is a swampy, wet one with small ponds inhabited by fish, frogs and mosquitos and wet-tolerant species of plants, certain irises, swamp mallows, blueberry and tea bushes, hydrangeas and so on. Then there is a dry, sunny slope for plants of the desert western US, a perennial border, a small evergreen forest, a rock garden, a berry patch, a greenhouse for more plants. Flowers also are connected in my mind with my travels. I keep an eye out for flowers of botanical interest and in any big city always visit the local botanical gardens. This is not only calming but also generates ideas for news works. I try to grow as many species of plants as I can. In fact this enables me to say that I grow plants that flower in every month of the year. Peter Hutchinson

TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO

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Peter Hutchinson. New York - Provincetown, Giant Flower series, 2003. Courtesy Galerie Bugdahn & Kaimer, DĂźsseldorf.

Peter Hutchinson. Swans and Poppies, Giant Flower series, 2003. Courtesy Galerie Bugdahn & Kaimer, DĂźsseldorf.

Peter Hutchinson. Lemon Soufflé, Giant Flower series, 2003. Courtesy of the artist and Galerie Bugdahn & Kaimer, Düsseldorf.

Peter Hutchinson. The Winners, Giant Flower series, 2003. Courtesy of the artist and Galerie Bugdahn & Kaimer, Düsseldorf.

Peter Hutchinson. Flowers Rising, Giant Flower series, 2003. Courtesy of artist and Galerie Bugdahn & Kaimer, DĂźsseldorf.

Peter Hutchinson. Floating Golden Pavilion, Giant Flower series, 2003. Courtesy the artist and Galerie Bugdahn & Kaimer, DĂźsseldorf.

Peter Hutchinson. Coma Berenice, Alliterative Botanical Constellations, 2002. Courtesy of the artist and PA Press.

Peter Hutchinson. Last Tango, Alliterative Botanical series, 2001. Courtesy of the artist and PA Press.

Stephen Gill. Hackney Flowers series, 2007. Courtesy of the artist.

Paloma Navares. Corazรณn Herido. A Delmira Agostini, 2005. Courtesy of the artist.

Paloma Navares. Erial en flor. A Florbela, 2004. Courtesy of the artist.

Paloma Navares. De Buganvillas Cadmio. A Lorca, 2005. Courtesy of the artist.

Paloma Navares. Periferia. A Antonia Pozzi, 2004. Courtesy of the artist.

Jennifer Steinkamp. Video installation view, 2005. Courtesy of Lehmann Maupin Gallery, New York.

Jennifer Steinkamp. Rapunzel, 2005. Video installation. Courtesy of Lehmann Maupin Gallery, New York.

Portia Munson. All Pink, Mandala Flowers series, 2003-05. Courtesy of artist and PPOW, New York.

Portia Munson. Magnolia, Mandala Flowers series, 2003-05. Courtesy of artist and PPOW, New York.

Portia Munson. Bulbs, Mandala Flowers series, 2006. Courtesy of artist and PPOW, New York.

El lenguaje de las flores

Georges Bataille En la apariencia de las cosas, es inútil tener en cuenta solamente las señales inteligibles que permiten distinguir unos elementos de otros. Lo que atrae al ojo humano no sólo determina el conocimiento de las relaciones entre distintos objetos, sino también un estado mental concreto, decisivo e inexplicable. Así, la visión de una flor, obviamente, revela la presencia de esta parte bien definida de una planta, pero es imposible quedarse en esta observación superficial; de hecho, la visión de la flor provoca reacciones mentales mucho más significativas, porque la flor expresa una resolución vegetal oscura. Está claro que el lenguaje por sí solo no puede expresar adecuadamente lo que revelan la configuración cromática y la corola, las marcas de suciedad del polen o la frescura del pistilo; sin embargo, no tiene ningún sentido ignorar (como se hace normalmente) la indescriptible presencia real, ni rechazar determinados intentos de interpretación simbólica como algo absurdo y pueril. Incluso sin consultar la lista tradicional, se podría prever que la mayoría de yuxtaposiciones del lenguaje de las flores habrían tenido un carácter fortuito y superficial. Es facilísimo saber por qué el diente de león transmite expansión, el narciso egoísmo y el ajenjo amargura. Lo que aquí se plantea claramente no es la adivinación del significado secreto de las flores, ya que uno puede comprender fácilmente sus conocidas propiedades o el mito asociado. Se buscarían inútilmente paralelismos que transmitan una comprensión oculta de las cosas que aquí se plantean. De hecho, poco importa que las aguileñas sean el símbolo de la tristeza, el dragón el símbolo del deseo o los nenúfares de la indiferencia... Parece oportuno reconocer que dichas aproximaciones se pueden renovar según el deseo de cada uno y basta con conceder una importancia primordial a interpretaciones mucho más

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simples, como las que vinculan a las rosas o el torvisco con el amor. No hay duda de que estas dos flores, por sí mismas, puedan hacer referencia al amor humano –incluso si hay una correspondencia más exacta (como cuando se hace que el torvisco diga: "has despertado el amor en mí", algo un tanto problemático cuando es una planta tan sosa la que lo transmite), es a las flores en general, no a ninguna en concreto, a las que uno atribuye el extraño privilegio de revelar la presencia del amor. Esta interpretación, sin embargo, no es muy sorprendente: en realidad, se puede plantear el amor desde el principio como la función natural de las flores. Así, la calidad simbólica se debería, incluso aquí, a una propiedad distinta y no a una apariencia que atrae misteriosamente a la sensibilidad humana. Por tanto, solamente tendrían un valor puramente subjetivo. Los hombres han vinculado el esplendor de las flores con sus sentimientos amorosos porque, en ambos casos, se trata de un fenómeno previo a la fertilización. El papel otorgado a los símbolos en las interpretaciones del psicoanálisis vendría a corroborar este tipo de explicaciones. Las sustituciones que se hacen en los sueños casi siempre son un paralelismo accidental. Entre otras cosas, es muy conocido el valor que se da a los objetos en punta o con agujeros. De este modo, se descarta rápidamente la opinión de que las formas externas, ya sean seductoras u horribles, revelan determinadas resoluciones importantísimas en todos los fenómenos, cosa que las resoluciones humanas solamente amplificarían. Así pues, sería un buen motivo para renunciar inmediatamente a la posibilidad de sustituir la palabra por la apariencia como elemento de análisis filosófico, sería fácil mostrar que solamente la palabra permite considerar las características de las cosas que determinan una situación relativa, es decir, las propiedades que permiten una acción externa. Sin embargo, la apariencia presentaría los valores decisivos de las cosas,…

Man Ray. Calla Lillies, 1930. Courtesy of Colecciรณn Lola Garrido.

Al principio parece que el significado simbólico de las flores no se deriva necesariamente de su función. En realidad, es evidente que si se expresa el amor con ayuda de una flor, el símbolo del deseo lo expresa la corola en lugar de los órganos útiles. Sin embargo, aquí se podría hacer una objeción contra la interpretación por medio del valor objetivo de la apariencia. De hecho, la sustitución de elementos yuxtapuestos por elementos esenciales mantiene la coherencia con todo lo que sabemos de forma espontánea acerca de las emociones que nos motivan, dado que el objeto del amor humano no es un órgano, sino la persona que tiene dicho órgano. Por tanto, la atribución del amor a la corola tiene una explicación sencilla: si el símbolo del amor se desplaza del pistilo y los estambres a los pétalos que los rodean, es porque la mente humana está acostumbrada a realizar ese desplazamiento en las personas. Sin embargo, aunque el paralelismo entre estas dos sustituciones es innegable, es necesario atribuirle un cierto sentido infantil. Se proporciona un deseo individual de satisfacer las manías de la gente: ¿cómo se puede explicar que estos elementos chabacanos, sustituidos automáticamente por los órganos esenciales de la flor, se desarrollan de una manera tan ingeniosa? Está claro que sería mucho más fácil reconocer las propiedades afrodisíacas de las flores, como el olor o la apariencia externa, que llevan siglos despertando sentimientos de amor tanto en hombres como en mujeres. En la naturaleza, hay algo que estalla en primavera del mismo modo que se contagian las carcajadas, paso a paso, cuando cada una provoca e intensifica la siguiente. En las sociedades humanas se pueden alterar muchas cosas, pero nada podrá con la verdad natural de que una mujer guapa o una rosa roja significan amor. Existe una reacción igualmente inexplicable e inmutable que otorga a la mujer y a la rosa un valor muy distinto: el de la belleza ideal. Lo cierto es que existen multitud de flores bellas, la belleza de las flores es menos extraña que la belleza de las mujeres, y es característica de este órgano de la planta. Está claro que no es posible utilizar una fórmula abstracta para calcular los elementos que pueden otorgar esta cualidad a la flor. Sin embargo, es interesante observar que si se dice que las flores son

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bonitas, es porque parecen ajustarse a lo que debe ser, es decir, que, como flores, representan el ideal humano. Al menos a primera vista y de forma general; de hecho, la mayoría de las flores no están muy desarrolladas y es difícil distinguirlas de las hojas; incluso hay algunas que son feas, por no decir horribles. Es más, incluso las flores más bonitas se ven estropeadas en su parte central por los órganos sexuales, con vello. Así, el interior de una rosa, no se corresponde en absoluto con su belleza exterior; si se quitan todos los pétalos de la corola, lo que queda es un penacho bastante sórdido. Es cierto que otras flores presentan unos estambres muy bien desarrollados e incluso elegantes, pero, si aplicamos el sentido común, se ve claramente que dicha elegancia es un tanto satánica, como en ciertos tipos de orquídeas, que son tan sombrías que se cae en la tentación de atribuirles las perversiones humanas más perturbadoras. Más que la suciedad de sus órganos, a la flor la traiciona la fragilidad de la corola que, lejos de responder a las demandas de las ideas humanas, simboliza su fracaso. La corola, tras un corto periodo de gloria, se pudre indecentemente al sol, convirtiéndose así, para la planta, en algo chabacano que se marchita. Formada en el hedor del montón de estiércol –aunque por un momento parecía haber escapado de él en un vuelo de pureza angelical y lírica– la flor parece recaer absurdamente en su miseria original: el mayor ideal se reduce rápidamente a una brizna de estiércol en el aire. Las flores no envejecen de forma honesta como las hojas, que no pierden su belleza ni siquiera al morir; las flores se marchitan como viudas viejas y demasiado maquilladas que mueren de forma ridícula sobre tallos que parecían llevarlas a las nubes. No se pueden ignorar las oposiciones tragicómicas que se indican en el curso de esta muerte-drama en un juego sin fin entre cielo y tierra y es evidente que sólo se puede parafrasear este duelo cómico sin presentarlo como una sentencia, sino como una mancha de tinta, la mareante banalidad: el amor huele a muerte. En realidad, parece ser que el deseo no tiene nada que ver con la belleza ideal o que sólo aparece para manchar y marchitar una belleza que, para muchas personalidades tristes y bien ordenadas no es más que un límite, un imperativo categórico. Por ese motivo, no se represen-

taría la flor más admirable, siguiendo las palabras de los antiguos poetas, como la expresión desdibujada de un ideal angelical sino, por el contrario, como un sucio y obvio sacrilegio. Existe un buen motivo para insistir en la excepción que representa, en este sentido, la flor de la planta. De hecho si se sigue aplicando el método de interpretación aquí representado, la parte externa de la planta en su conjunto tiene un significado poco ambiguo. La apariencia de los tallos con hojas suele dar una sensación de fuerza y dignidad. No hay duda de que las increíbles contorsiones de los zarcillos y las insólitas laceraciones del follaje atestiguan el hecho de que no todo es uniformemente correcto en la impecable erección de las plantas. Nada contribuye más a la paz interior y al ánimo del espíritu, así como a las nobles nociones de justicia y rectitud, que el espectáculo que suponen campos y bosques, así como las partes más pequeñas de las plantas, que en ocasiones manifiestan un auténtico orden arquitectónico que contribuye a la sensación general de corrección. Parece que ninguna grieta –o ninguna treta, podría decirse– altera notablemente la decisiva armonía de la naturaleza vegetal. Las propias flores, perdidas en este inmenso movimiento entre cielo y tierra, se reducen a un papel episódico, a una diversión que, en realidad, no se entiende correctamente: rompiendo la monotonía, solamente pueden contribuir a la inevitable seducción que produce un empuje general de arriba abajo. Y para acabar con esta impresión favorable, no se necesita nada más que la imposible y fantástica visión de las raíces que crecen bajo la superficie de la tierra, repugnantes y desnudas como alimañas. En realidad, las raíces son la contrapartida perfecta de las partes visibles de una planta. Mientras que las partes visibles se elevan de forma elegante, las innobles y pegajosas raíces se revuelcan en la tierra, disfrutando de la podredumbre igual que las hojas adoran la luz. Existen motivos para tener en cuenta que el incontestable valor moral del término base cumple con esta interpretación sistemática del significado de las raíces: lo que es malo se representa, necesariamente, en lo relativo a movimientos, con uno de arriba abajo. Este hecho es imposible de explicar si no se asigna un significado moral a los fenómenos naturales, de los que se extrae dicho valor, precisamente

por el impresionante carácter de la apariencia, el símbolo de los movimientos decisivos de la naturaleza. Por otra parte, parecería imposible eliminar esta oposición como flagrante, igual que la que diferencia tallo de raíz. Hay una leyenda concreta que muestra un interés morboso, siempre más o menos pronunciado, por las partes que están enterradas. La obscenidad de la raíz de mandrágora es, sin duda alguna, fortuita, como la mayoría de interpretaciones simbólicas concretas, pero no puede ser una coincidencia que este tipo de énfasis, al cual debe la raíz de mandrágora su satanismo legendario, se basa en una forma obviamente innoble. Los valores simbólicos de la zanahoria y el nabo también son de sobra conocidos. Fue más difícil mostrar que aparecía la misma oposición en una parte aislada de la planta, en la flor, donde toma un significado excepcionalmente dramático. No puede haber duda alguna: la sustitución de las formas naturales por la abstracción que actualmente utilizan los filósofos no sólo parece extraña, sino también absurda. Probablemente tenga poca importancia que los propios filósofos hayan tenido que recurrir, a menudo, aunque con repugnancia, a términos que extraen su valor de la producción de estas formas en la naturaleza, por ejemplo cuando hablan de bajeza. No existe ceguera que interfiera en la defensa de las prerrogativas de la abstracción. De hecho, esta sustitución amenaza con ir demasiado lejos con una de ellas: en primer lugar, el resultado sería un sentimiento de libertad, la libre disponibilidad del propio ser en todos los sentidos, algo absolutamente insoportable para la mayoría y el perturbador desprecio o desdén de todo lo que sigue siendo –gracias a tristes evasivas– elevado, noble, sagrado,... ¿No corren el riesgo todas estas cosas bellas de verse reducidas a una extraña puesta en escena, destinada a hacer el sacrilegio todavía más impuro? Es como el desconcertante gesto del Marqués de Sade, encerrado con perturbados, que hacía que le llevaran las rosas más bonitas sólo para deshojarlas y tirar los pétalos en una zanja llena de estiércol. En estas circunstancias ¿no resulta abrumador el efecto? TRADUCIDO

DEL INGLÉS POR

CLAUDIA PUERTA

Publicado por primera vez en Documents, 1, 1929.

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Claude Cahun. Je donnerais ma vie, 1936. Courtesy of the Jersey Heritage Trust.

Claude Cahun. Skull with Flower, 1939. Courtesy of the Jersey Heritage Trust.

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The Language of Flowers

Georges Bataille It is vain to consider, in the appearance of things, only the intelligible signs that allow the various elements to be distinguished from each other. What strikes human eyes determines not only the knowledge of the relations between various objects, but also a given decisive and inexplicable state of mind. Thus the sight of a flower reveals, it is true, the presence of this welldefined part of a plant, but it is impossible to stop at this superficial observation; in fact, the sight of this flower provokes in the mind much more significant reactions, because the flower expresses an obscure vegetal resolution. What the configuration and colour of the corolla reveal, what the dirty traces of pollen or the freshness of the pistil betray doubtless cannot be adequately expressed by language; it is, however, useless to ignore (as is generally done) the inexpressible real presence and to reject as puerile absurdities certain attempts as symbolic interpretation. That most of the juxtapositions of the language of flowers would have a fortuitous and superficial character could be foreseen even before consulting the traditional list. If the dandelion conveys expansion, the narcissus egoism, and the wormwood flower bitterness, one can all too easily see why. At stake here is clearly not the divination of the secret meaning of flowers, and one can easily make out the well-known property or the adequate legend. One would look in vain, moreover, for parallels that strikingly convey a hidden understanding of the things here in question. It matters little, in fact, that the columbine is the emblem of sadness, the snapdragon the emblem of desire, the water lily the emblem of indifference… It seems opportune to recognize that such approximations can be renewed at will, and it suffices to assign a

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primordial importance to much simpler interpretations, such as those that link the rose or the spurge to love. Not that, doubtless, these two flowers alone can designate human love – even if there is a more exact correspondence (as when one has the spurge say: "It is you who have awakened my love," so troubling when conveyed by such a shady flower), it is to flowers in general, and not to any specific flower, that one is tempted to attribute the strange privilege of revealing the presence of love. But this interpretation seems unsurprising: in fact love can be posited from the outset as the natural function of the flower. Thus the symbolic quality would be due, even here, to a distinct property and not to an appearance that mysteriously strikes the human sensibility. Therefore it would only have a purely subjective value. Men have linked the brilliance of flowers to their amorous emotions because, on either side, it is a question of phenomena that precede fertilization. The role given to symbols in psychoanalytic interpretations, moreover, would corroborate an explanation of this type. In fact it is almost always an accidental parallel that accounts for the origin of substitutions in dreams. Among other things, the value given to pointed or hollowed-out objects is fairly well-known. In this way one quickly dismisses the opinion that external forms, whether seductive or horrible, reveal certain crucial resolutions in all phenomena, which human resolutions would only amplify. Thus there would be good reason to renounce immediately the possibility of replacing the word with the appearance as an element of philosophical analysis. It would be easy to show that only the word allows one to consider the characteristics of things that determine a relative situation, in other words, the properties that permit an

Man Ray. Bird of Paradise, 1928. Courtesy of Fundación Cultural Banesto and MNCARS, Madrid.

external action. Nevertheless, the appearance would introduce the decisive values of things… It appears at first that the symbolic meaning of flowers is not necessarily derived from their function. It is evident, in fact, that if one expresses love with the aid of a flower, it is the corolla, rather than the useful organs, that becomes the sign of desire. But here a specious objection could be raised against interpretation through the objective value of appearance. In fact the substitution of juxtaposed elements for essential elements is consistent with all that we spontaneously know about the emotions that motivate us, since the object of human love is never an organ, but the person who has the organ. Thus the attribution of the corolla to love can easily be explained: if the sign of love is displaced from the pistil and stamens to the surrounding petals, it is because the human mind is accustomed to making such a displacement with regard to people. But even though there is an undeniable parallelism in the two substitutions, it would be necessary to attribute to some puerile Providence a singular desire to satisfy people’s manias: how in fact can one explain how these garish elements, automatically substituted for the essential organs of the flower, develop in such a brilliant way? It would obviously be simpler to recognize the aphrodisiac properties of flowers, such as odour and appearance, which have aroused men and women’s amorous feelings over the centuries. Something is explosively propagated in nature, in the springtime, in the same way that bursts of laugher are propagated, step by step, each one provoking and intensifying the next. Many things can be altered in human societies, but nothing will prevail against the natural truth that a beautiful woman or a red rose signifies love. An equally inexplicable and equally immutable reaction gives the girl and the rose a very different value: that of ideal beauty. There are, in fact, a multitude of beautiful flowers, since the beauty of flowers is even less rare than the beauty of girls, and characteristic of this organ of the plant. It is surely impossible to use an abstract formula to account for the elements that can give the

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flower this quality. It is interesting to observe, however, that if one says that flowers are beautiful, it is because they seem to conform to what must be, in other words they represent, as flowers, the human ideal. At least at first glance, and in general; in fact, most flowers are badly developed and are barely distinguishable from foliage; some of them are even unpleasant, if not hideous. Moreover, even the most beautiful flowers are spoiled in their centres by hairy sexual organs. Thus the interior of a rose does not at all correspond to its exterior beauty; if one tears off all of the corolla’s petals, all that remains is a rather sordid tuft. Other flowers, it is true, present very well-developed and undeniably elegant stamens, but appealing again to common sense, it becomes clear on close examination that this elegance is rather satanic: thus certain kinds of fat orchids, plants so shady that one is tempted to attribute to them the most troubling human perversions. But even more than by the filth of its organs, the flower is betrayed by the fragility of its corolla: thus, far from answering the demands of human ideas, it is the sign of their failure. In fact, after a very short period of glory the marvellous corolla rots indecently in the sun, thus becoming, for the plant, a garish withering. Risen from the stench of the manure pile – even though it seemed for a moment to have escaped it in a flight of angelic and lyrical purity – the flower seems to relapse abruptly into its original squalor: the most ideal is rapidly reduced to a wisp of aerial manure. For flowers do not age honestly like leaves, which lose nothing of their beauty, even after they have died; flowers wither like old and overly madeup dowagers, and they die ridiculously on stems that seemed to carry them to the clouds. It is impossible to exaggerate the tragicomic oppositions indicated in the course of this death-drama, endlessly played out between earth and sky, and it is evident that one can only paraphrase this laughable duel by introducing, not as a sentence, but more precisely as an ink stain, this nauseating banality: love smells like death. It seems, in fact, that desire has nothing to do with ideal beauty, or, more, precisely, that it only arises in order to stain and wither the beauty that for many sad and well-ordered personalities is only a limit, a categorical imperative. The most admirable flower for that reason

would be not represented, following the verbiage of the old poets, as the faded expression of an angelic ideal, but, on the contrary, as a filthy and glaring sacrilege. There is good reason to insist upon the exception represented, in this respect, by the flower on the plant. In fact, if one continues to apply the method of interpretation introduced here, on the whole the external part of the plant is endowed with an unambiguous meaning. The appearance of leafy stems generally gives the impression of strength and dignity. Without a doubt the insane contortions of tendrils and the unusual lacerations of foliage bear witness to the fact that all is not uniformly correct in the impeccable erection of plants. But nothing contributes more strongly to the peace in one’s heart and to the lifting of one’s spirits, as well as to one’s loftier notions of justice and rectitude, than the spectacle of fields and forests, along with the tiniest parts of the plant, which sometime manifest a veritable architectural order, contributing to the general impression of correctness. No crack, it seems – one could stupidly say no quack – conspicuously troubles the decisive harmony of vegetal nature. Flowers themselves, lost in this immense movement from earth to sky, are reduced to an episodic role, to diversion, moreover, that is apparently misunderstood: they can only contribute, by breaking the monotony, to the inevitable seductiveness produced by the general thrust from low to high. And in order to destroy this favourable impression, nothing less is necessary than the impossible and fantastic vision of roots swarming under the surface of the soil, nauseating and naked like vermin. Roots, in fact, represent the perfect counterpart to the visible parts of a plant. While the visible parts are nobly elevated, the ignoble and sticky roots wallow in the ground, loving rottenness just as leaves love light. There is reason to note, moreover, that the incontestable moral value of the term base conforms to this systematic interpretation of the meaning of roots: what is evil is necessarily represented, among movements, by a movement from high to low. That fact is impossible to explain if one does not assign moral meaning to natural phenomena, from which this value is taken, precisely because of the striking character of the appearance, the sign of the decisive

movements of nature. Besides, it would seem impossible to eliminate an opposition as flagrant as the one that differentiates stem from root. One legend in particular demonstrates the morbid interest, which has always been more or less pronounced, in the parts that shove themselves into the earth. The obscenity of the mandrake root is undoubtedly fortuitous, like the majority of specific symbolic interpretations, but it is no coincidence that this type of emphasis, to which the mandrake root owes a legendary Satanism, is based on an obviously ignoble form. The symbolic values of the carrot and turnip are also fairly well known. It was more difficult to show that the same opposition appeared in an isolated part of the plant, the flower, where it takes on a dramatic meaning. There can be no doubt: the substitution of natural forms for the abstraction currently used by philosophers will seem not only strange but absurd. It is probably fairly unimportant that philosophers themselves have often had to have recourse, though with repugnance, to terms that derive their value from the production of these forms in nature, as when they speak of baseness. No blindness interferes with defending the prerogatives of abstraction. This substitution, moreover, threatens to carry one too far: it would result, in the first place, in a feeling of freedom, the free availability of one-self in every sense, which is absolutely unbearable for the most part, and the troubling contempt for all that is still – thanks to miserable evasions – elevated, noble, sacred… Don’t all these beautiful things run the risk of being reduced to a strange mise-en-scène, destined to make sacrilege more impure? And the disconcerting gesture of the Marquis de Sade, locked up with madmen, who had the most beautiful roses brought to him only to pluck of their petals and toss them into a ditch filled with liquid manure – in these circumstances, doesn’t it have an overwhelming impact? TRANSLATED

FROM FRENCH BY

ALLAN STOEKL

First published in Documents, 1, 1929. Published in Karl Blossfeldt, Art Forms in Nature, Schirmer/Mosel, Münich, 1999.

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Karl Blossfeldt. Dianthus plumaris, Wundergarten der Natur series, 1932. Courtesy Stiftung Moritzburg, Halle and Ann und JĂźrgen Wilde, ZĂźlpich.

Karl Blossfeldt. Dahlia, Wundergarten der Natur series, 1932. Courtesy Stiftung Moritzburg, Halle and Ann und JĂźrgen Wilde, ZĂźlpich.

Karl Blossfeldt. Erica cinerea, Wundergarten der Natur series, 1932. Courtesy Stiftung Moritzburg, Halle and Ann und JĂźrgen Wilde, ZĂźlpich.

Karl Blossfeldt. Viburnum opulus, Wundergarten der Natur series, 1932. Courtesy Stiftung Moritzburg, Halle and Ann und JĂźrgen Wilde, ZĂźlpich.

Lee Friedlander. Stems series, 1994. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Juan Hidalgo. Flor y mujer, 1969. Courtesy of the artist.

Juan Hidalgo. La Barroca triste y La Barroca alegre, 1969. Courtesy of the artist.

Joan Fontcuberta. Guillumeta polymorpha, 1982. Courtesy of the artist.

Joan Fontcuberta. Cala rasca, 1983. Courtesy of the artist.

Joan Fontcuberta. Lavandula angustifolia, 1984. Courtesy of the artist.

Joan Fontcuberta. Giliandria escoliforcia, 1984. Courtesy of the artist.

Antonio Tabernero. Aula botรกnica, 1994. Courtesy of the artist.

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Antonio Tabernero. El triรกngulo verde. Madrid, 1990. Courtesy of the artist.

Barbara and Zafer Baran. Dahlia #120, 2003. Courtesy of the artists.

Barbara and Zafer Baran. Delphinium #166, 2003. Courtesy of the artists.

Pgs. 132, 133, 134 y 135 James Welling. 012; 003; 029; 007, 2006. Courtesy of David Zwirner, New York and Regen Projects, Los Angeles.

Lucas Samaras. Evening Bouquet 4, 2003. Courtesy of PaceWildenstein, New York.

Lucas Samaras. Orchid 25, 2003. Courtesy of PaceWildenstein, New York.

Lucas Samaras. Sunset Bouquet 1, 2003. Courtesy of PaceWildenstein, New York.

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Lucas Samaras. Orchid 44, 2002. Courtesy of PaceWildenstein, New York.

Nam June Paik. TV Tulip (Computerized One Hundred Flowers), 1998. Installation view. Courtesy of Edition Schellmann, Munich and New York.

Nam June Paik. TV Tulips, 2000. Courtesy of Edition Schellmann, Munich and New York.

Gilbert & George. Head, 1988.

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Gilbert & George. Lovers, 1988.

Diana Thater. Bastard Pink, 2002. Installation view. Courtesy of David Zwirner, New York.

Diana Thater. Red Flowers Video Wall, Purple Flowers Video Wall, Yellow Flowers Video Wall, 2001. Installation. Courtesy of David Zwirner, New York.

Banana Kisses and Frozen Margaritas

Banana Kisses and Frozen Margaritas es una obra sobre el discurso interiorizado de la seducción. Retratos de chicas, chicos, retratos de flores. Se unen y se limitan dos imágenes fotográficas por una superficie monocroma vertical. Tiempo suspendido, instante congelado, momento privado entre tensión y desvanecimiento. Estado límite donde el cuerpo en apariencia desnudo se engalana con una película de agua para dar una viva sensualidad al cuerpo en extensión. La parte del otro viene así a rozar la dulzura de la piel por las burbujas y los hilillos de agua clara que se extienden en oleadas continuas para dar una luz añadida al cuerpo de estos adolescentes, encaminados a una imagen del deseo y a una imagen de sí mismos para hacer resaltar su emergente belleza. También las flores se desvanecen en el instante paralelo al cuerpo. Respiran belleza, perfumes, una plástica fuerte y venenosa, suave o dulce. Su color proporciona otra luz al cuadro y a la fotografía en blanco y negro. El cuerpo se presenta así hacia el otro imaginado con haces de color y formas hechizantes que amplifican su presencia. Los monocromos cierran el paisaje/retrato y la plástica del color uniforme da al cuadro la luz final que confiere al conjunto una vibración permanente. Masculino, Femenino. Jugando con la sexua-lidad de las floraciones, cuerpos alzados entre las verticales monocromas para dar al cuadro y a su representación el valor del vértigo y de la belleza interiorizada y radiante de la adolescencia así como de su cuestionamiento del deseo en espera. Esta serie de cuadros están compuestos como si fueran escenas. Narraciones frágiles, aunque fuertes al mismo tiempo, que explotan el lenguaje de mis obras. Es decir, la fotografía, la pintura, la escultura, la dimensión mínima. También el peso, tanto físico como espacial, encargado de aumentar el alcance de nuestro cuerpo y el campo de nuestra visión. El todo en una horizontalidad encerrada por los dos monocromos que actúan como elementos de una no-imagen, que deja al visitante la elección de un habla interior igual a la de su emoción. Una obra sobre la intromisión del ser, sobre el fondo oscuro de nues-tros deseos y sueños. Una obra sobre la belleza interior y el paisaje del alma. Marie-Jo Lafontaine

Banana Kisses and Frozen Margaritas is a work on the internalised discourse of seduction. Portraits of girls, of boys, portraits of flowers. Two photographic images are joined and confined from one side and another by a vertical monochrome surface. Suspended time, frozen instant, private moment between tension and vanishing. A state on the edge, where the body of nude appearance is dressed in a film of water to give a living sensuality to its extended body. The part of the other thus comes to brush the softness of the skin with bubbles and trickles of clear water which spill out in a continuous flow to give an added light to the bodies of these adolescents stretching out towards an image of desire and an image of oneself to emphasise its emerging beauty. The flowers, they also bloom in the instant parallel to the body. They breathe beauty, scents, a strong and poisonous form, soft or smooth. Their colour gives a different light to the picture and the black and white photograph. The body thus presents itself towards the imagined other with sheaves of colour and captivating forms which amplify its presence. The monochromes enclose the landscape/portrait and the shape of the united colours give the picture the final light which lends the ensemble a permanent vibration. Masculine, Feminine. Playing with the sexuality of the flowerings, bodies erect between the vertical monochromes to give the picture and its representation a quality of vertigo and of the interiorised and radiant beauty of adolescence and its questioning of expectant desire. This series of pictures is composed like scenes. Fragile but nevertheless strong narratives which exploit the language of my works. That is to say photography, painting, sculpture, the minimal dimension. And also weight, as physical as it is spatial, responsible for expanding the bearing of our body and our field of vision. This all in a horizontality locked in by two monochromes which work like elements of a non-image. Which leaves the visitor with the choice of an inner speech equal to that of their emotion. A work on the closure of being, on the dark depths of our desire and of our dreams. A work on inner beauty and the landscape of the soul. Marie-Jo Lafontaine

TRADUCIDO

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DEL FRANCÉS POR

ANA OLIVARES

TRANSLATED

FROM FRENCH BY

AMBER GIBSON

Marie-Jo Lafontaine. Banana Kisses and Frozen Margaritas, 2003. Courtesy of the artist.

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Marie-Jo Lafontaine. Banana Kisses and Frozen Margaritas, 2003. Courtesy of the artist.

Marie-Jo Lafontaine. Belle de Nuit, 1995. Courtesy of the artist.

Marie-Jo Lafontaine. Belle de Nuit; Les Roses; Iris; Fleurs, 1996. Courtesy of the artist.

Anne and Patrick Poirier. Hommage à Blaschka, 1978. Courtesy of the artists and Galerie Pièce Unique, Paris.

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Anne and Patrick Poirier. Untitled, 2007. Courtesy of the artists and Galerie PiĂ¨ce Unique, Paris.

John Baldessari. Pig: maquette for the elbow series (A3), 1999. Courtesy of Galería Pepe Cobo, Madrid.

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John Baldessari. Hog: maquette for the elbow series (A1), 1999. Courtesy of GalerĂa Pepe Cobo, Madrid.

Índice de artistas

Ansel Adams. San Francisco (EE.UU.), 1902-1984. Personaje fundamental en la historia de la fotografía, Adams es conocido sobre todo por sus imágenes del parque natural de Yosemite. Junto con Imogen Cunningham y Edward Weston fundó el grupo f/64 y desarrolló el sistema de zonas, que permite medir la gradación de la luz en la toma de instantáneas. Su habilidad técnica le llevó a ser principal asesor de Hasselblad y Polaroid. Admirador de Paul Strand, fue éste el que le hizo abandonar el estilo pictorialista de sus inicios para adoptar el más vanguardista de la straight photography. Defensor de los animales salvajes, conservacionista y ecologista convencido, sus paisajes del Oeste americano –publicados en revistas como Life– se han convertido en iconos de la cultura estadounidense.

Nobuyoshi Araki. Tokio (Japón), 1940. Estudia fotografía y cine en la Universidad Chiba, Tokio. Su carácter independiente y excesivo le lleva a abandonar su trabajo inicial de fotorreportero en la agencia Dentsu para indagar los aspectos ocultos, marginales y prohibidos de la cultura japonesa. Sus fotografías más conocidas exploran el mundo del sexo a través de imágenes explícitamente pornográficas, fetichistas e incluso sádicas que en ocasiones emplean las flores como metáfora del sexo femenino. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan: 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa; Barbican Art Gallery, Londres; y Palais de Tokyo, París, todas en 2005; Pinakothek der Moderne, Munich, 2006; o Musée de la Photographie, Charleroi, 2007. www.arakinobuyoshi.com.

Bas Jan Ader. Winschoten (Holanda), 1942. Debido a su desaparición en 1975 en el mar mientras intentaba llevar a cabo uno de sus proyectos, este artista conceptual encarna hoy para muchos el mito del creador heroico. Sin embargo, la mayoría de sus obras –performances documentadas en vídeo o en secuencias fotográficas– cuestionan precisamente esta figura. En muchas de sus acciones, Ader se coloca en situaciones ridículas que logran una gran comicidad, o que exageran los componentes melodramáticos para apuntar al fracaso de la capacidad revolucionaria del artista genio. Relativamente desconocido hasta hace unos años, su trabajo está alcanzando en la actualidad un gran reconocimiento como lo demuestra la retrospectiva organizada en 2006 y que ha itinerado por el Camden Arts Centre, Londres; el Museo Boijmans van Beuningen, Rótterdam, y la Kunsthalle, Basilea. www.basjanader.com

Anna Atkins. Tonbridge (Gran Bretaña), 1797-1871. Botánica de formación, Atkins confronta el problema de realizar dibujos de sus especímenes botánicos utilizando la fotografía como medio para registrarlos. Al haber aprendido directamente sobre la invención de la fotografía por medio de Henry Fox Talbot y sobre la técnica de impresión de cianotipos por medio de su inventor, Sir John Herschel, utilizó estas técnicas para conseguir impresiones de las propias plantas. Atkins utilizó el método de "dibujo fotogénico" de Talbot, disponiendo los especímenes en planchas de vidrio y adoptó el proceso del cianotipo de Herschel para crear copias múltiples de las placas del espécimen. Para crear las páginas de títulos y las listas de contenido, en lugar de emplear un procedimiento de composición convencional, se usó este mismo método. Anna Atkins creó una de las primeras publicaciones que utilizaban materiales sensibles a la luz para las ilustraciones: el libro científico de referencia British Algae: Cyanotype Impressions (1843).

Laure Albin-Guillot. París (Francia), 1879-1962. Conocida sobre todo por sus fotografías de animales y plantas tomadas para ayudar a su marido en sus investigaciones científicas, su trabajo abarca también géneros clásicos como el retrato, el desnudo y el paisaje. Su estilo se mueve entre la tradición del pictorialismo decimonónico y la modernidad de las vanguardias históricas. En Micrographie Décorative, un homenaje a su esposo muerto, utiliza esta técnica propia del laboratorio para crear un repertorio de formas que resulta muy contemporáneo. Fue Presidenta de la Societé d’Artistes Photographes, responsable de la Cinemateca francesa en el Palais de Chaillot y Jefe del Servicio de Archivos Fotográficos de Bellas Artes. Perteneciente al círculo de Pierre Löuys, Paul Valèry y André Gide, ilustró algunos de sus libros: Narcisse de Valèry o Chansons de Bilitis de Löuys.

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John Baldessari. National City, California (EE.UU.), 1931. Estudió Bellas Artes en el San Diego State College, completando sus estudios en la Universidad de Berkeley, en UCLA, y el Otis Art Institute de Los Ángeles. Su primera exposición individual data de 1960, pero es a partir de 1980, tras abandonar su larga trayectoria como docente, cuando se centra de lleno en la producción fotográfica, y sus apropiaciones y manipulaciones de imágenes de los medios de comunicación y del cine comienzan a atraer la atención de los especialistas. Está considerado como uno de los principales maestros del conceptual en los EE.UU. Entre sus exposiciones más recientes cabe citar las realizadas en el Deutsche Guggenheim, Berlín,

Edward Steichen. Bouquet composé de plusieurs varietés de fleurs dans une vase, c. 1940. Courtesy The Richard and Jackie Hollander Collection, Los Angeles.

2004; MUMOK, Viena; Kunsthaus, Graz; y Carré d’Art Contemporain, Nimes, todas en 2005; Musée d’Art Contemporain, Lyon, 2006; Kunstmuseum, Bonn, 2007. www.baldessari.org. Barbara (Reino Unido, 1956) y Zafer Baran (Turquía, 1955). Se conocieron mientras estudiaban en el Goldsmiths College en los primeros 80 y desde ese momento han compaginado su carrera en solitario con su trabajo en colaboración. Su obra común ha tratado temas como el del paso del tiempo y la decadencia o la inmigración y el recuerdo desde puntos de vista formales muy diferentes, unas veces recurriendo a esquemas característicos de la fotografía científica –en el caso de las flores de Ephemera– y otros con un marcado estilo documental –en el caso de Atlas– o pictórico –en su serie de paisajes de Toxic Forest. Han expuesto en Photographers' Gallery, Londres, 1989; Abney Hall, Londres, 2004; Borusan Center for Culture and Arts, Estambul, 2000 y 2005; y Camera-less Photography, V&A Museum, Londres, 2006. www.zb-baran.co.uk Karl Blossfeldt. Schielo (Alemania),1865-Berlín (Alemania), 1932. Ni fotógrafo ni botánico, Blossfeldt era un escultor y profesor cuyo interés en las plantas era principalmente didáctico. Utilizaba una cámara hecha a mano para tomar primeros planos de las plantas y revelar así su estructura interna y su forma orgánica. Su objetivo era producir un catálogo que revelara ejemplos de diseño encontrados en la naturaleza para servirles de inspiración a artistas, artesanos y arquitectos. Publicado por primera vez en 1928 bajo el título Urformen der Kunst, el libro se convirtió rápidamente en un bestseller, lo que llevó a una exposición en la Bauhaus de Dessau al año siguiente. Estas imágenes ejercieron una influencia directa en los artistas de la época, especialmente en los surrealistas. El escrito "El lenguaje de las flores" de George Bataille se ilustró con cinco imágenes de Blossfeldt. La segunda serie se publicó bajo el título Wundergarten der Natur en el año de su muerte. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob]. Nantes (Francia), 1894Saint Hélier (Reino Unido), 1954. Sus primeros autorretratos datan de 1912, pero es en 1917 cuando adopta el pseudónimo de Claude Cahun. Al mudarse a París, comienza a colaborar en revistas literarias del movimiento surrealista. Con André Breton y Georges Bataille funda en 1935 Contre-Attaque en respuesta a la amenaza del fascismo. En sus autorretratos, realizados en colaboración con su pareja Marcel Moore, Cahun se presenta disfrazada como diversos personajes. A través de publicaciones como Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, de Édouard Jaguer (1982), y de la exposición de 1985 L’amour fou: Photography and Surrealism, en Corcoran Gallery, Washington D.C., sus fotografías fueron redescubiertas y consideradas desde la óptica de las artes y las vanguardias de entreguerras. Mat Collishaw. Nottingham (Reino Unido), 1966. Estudia en el Goldmiths College donde conoce a Damien Hirst, que en 1988 le invita a participar en la muestra Freeze, realizada en los Docklands de Londres. De inmediato, su obra comienza a asociarse con la de otros YBA que se dieron a conocer internacionalmente en los 90 a partir de la exposición Sensation (Royal Academy, Londres, 1997). Su trabajo emplea la fotografía digital para la recreación de mundos fantásticos, en los que los deseos del artista y del espectador confluyen en la búsqueda de las convenciones que rigen la representación cotidiana. Entre sus muestras individuales se cuentan: Gal. Raucci/Santamaría, Napoles, 2002 y 2006; Gal. Analix Forever, Ginebra, 2004 y 2006; Royal Botanic Garden, Edinburgo, 2005; y Haunch of Venison, Zürich, 2007. Está representado por Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York.

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Imogen Cunningham. Portland (EE.UU.) 1883-San Francisco (EE.UU.), 1976. Cunningham tomó contacto con la fotografía muy temprano, si bien su interés por la misma no tuvo lugar hasta que llegó a la Universidad de Washington para cursar química, periodo en el que tomó fotografías para el departamento de botánica. Tras finalizar su formación, comenzó a trabajar en el estudio de Edward S. Curtis en Seattle. Será en la década de los 20, cuando su trabajo se enfoque en las plantas. Entre 1923 y 1925 se concentra en el estudio de la magnolia, creando imágenes de gran belleza que permiten apreciar todos los detalles de la flor. En 1932, Cunningham, Adams, y Weston, entre otros, fundan el colectivo Group f/64, para promover el establecimiento de la fotografía como arte. En los años 40 comenzará a fotografiar en color. En los años 60 alcanza el reconocimiento internacional y es galardonada con numerosos premios y becas. Carole Fékété. Árgel (Argelia), 1970. Formada en fotografía en la Universidad Paris VIII, en 1996 se establece en el taller de Dominique Sudre donde se especializa en el positivado en blanco y negro tradicional. A partir de ese momento comienza su trabajo como fotógrafa independiente. Sus proyectos personales en el campo de la fotografía incluyen series como Poissons (1998) o La dînette, (2000) por el que recibirá el Premio de la Fundación CCF. Estas imágenes de carácter serial, casi taxonomizante, nos remiten a recuerdos de infancia de otra época gracias a sencillos encuadres y colores atractivos. Nos transportan al mundo de lo esencial. Fékété recibió una de las becas de residencia de la Casa Velázquez, Madrid, en 2005. Está representada por Galerie Baudoin Lebon, Paris. Hans Peter Feldmann. Düsseldorf (Alemania), 1941. Reconocido como uno de los más importantes fotógrafos conceptuales europeos de los años 70 y claro antecedente de las estrategias apropiacionistas de los 80, su trabajo explora desde un punto de vista crítico conceptos como el de autor, la falsedad de las imágenes o la creación de subjetividades colectivas. Gran coleccionista de fotografías y souvenirs, su obra también demuestra un claro interés por la idea de archivo, un archivo de la vida cotidiana que reconstruye una historia paralela al Gran Relato de la Historia con mayúsculas. Entre sus exposiciones recientes destacan: Fundació Tàpies, Barcelona, 2002; Museo Ludwig, Colonia, 2003 y Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2006. Ha participado en la Bienal de Venecia (2003), Documenta (1972 y 1976) y Skulptur Projekte Münster (2007). Le representa Massimo Minini, Brescia. Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zürich (Suiza). Comienzan a trabajar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel, y Skulptur Projekte, Münster, en 1987, marca la difusión internacional de este dúo que trabaja con una variedad de medios con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana; imágenes banales como aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, flores. En el año 2003, fueron galardonados con el León de Oro de la Bienal de Venecia. Entre sus exposiciones individuales destacan: MACBA, Barcelona, y Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; y Tate Modern, Londres, 2006-2007. Están representados por Matthew Marks Gallery, Nueva York. Joan Fontcuberta. Barcelona (España), 1955. Fotógrafo, docente, crítico, teórico y comisario de exposiciones. Ha desarrollado un trabajo fotográfico que se sitúa entre la verdad y la mentira, explorando el papel que la fotografía puede tener en la fabricación de una ficción, de un simulacro científico. Reflexiona sobre temas como la representación, la memoria, la verosimilitud, lo ambiguo y el trompe-l'oeil, explorando el valor documental y la

Laure Albin-Guillot. Micrographie DĂŠcorative, 1931. Courtesy of Photo Verdeau, Paris.

naturaleza narrativa de la imagen fotográfica. Se destacan sus muestras individuales en George Eastman House, Rochester, 1985; MoMA, Nueva York; Photographer’s Gallery, Londres, ambas en 1988; IVAM, Valencia, 1992; Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1995; Musée d l’Elisée, Lausana, 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 2001; Instituto Cervantes, París, 2006; y Australian Centre for Photography, Sydney, 2007. www.fontcuberta.com. Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (EE.UU.), 1934. Fascinado por el jazz, tras estudiar en la Art Center School de Los Ángeles, trabaja como fotógrafo para Columbia, Atlantic Records y RCA, realizando portadas de discos y retratos de los círculos musicales de Nueva Orleáns. En 1956 se muda a Nueva York. Sus fotografías, de estilo documental, captan con gran coherencia formal y cierta ambigüedad irónica personajes, edificios, y espacios ligados a la cultura de EE.UU. Estas representaciones del "paisaje social norteamericano" –como son denominadas por el autor–, concentran su mirada en la vida cotidiana de individuos, suburbios y ciudades, apareciendo contextualizadas únicamente por el lugar y su fecha de realización. Es frecuente la inclusión de objetos, espejos y sombras que distorsionan la mirada. Su trabajo ha sido objeto de exposiciones individuales en los principales museos del mundo. Le representa Fraenkel Gallery, San Francisco. Daniel & Geo Fuchs. Alzenau (Alemania), 1966 y Frankfurt am Main (Alemania), 1969. Desde 1993, fecha en que comienzan a trabajar juntos, sus fotografías reflexionan sobre las experiencias límite de los seres vivos, con especial atención a la dialéctica entre la vida y la muerte. Sus series están concebidas a modo de archivos pseudo-científicos en torno a temas como la juventud (Street Parade), la muerte (Cemetery o Dead Animals), o la memoria de los espacios arquitectónicos (Stasi-Secret Rooms). De especial interés es su serie Conserving, en la que fotografían planos cortos de animales, seres humanos, peces y flores conservados en formol. Entre sus exposiciones individuales se encuentran Rencontres d’Arles, 2000; Kunsthaus Hamburgo, Centre National d’Audiovisuel, Luxemburgo, 2002; Museum Villa Stuck, Munich, 2006; y Palau de la Virreina, Barcelona, 2007. Están representados por Flatland Gallery, Utrecht. www.daniel-geofuchs.com Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. Hizo un máster en el Royal College of Art, Londres entre 1993 y 1995. La obra fotográfica y filmográfica de Gersht se centra en los detalles de entornos específicos, explorando ideas acerca de los recuerdos, las experiencias, el tiempo, los viajes, los fenómenos y la historia. El artista cuenta con un profundo conocimiento de los medios con los que trabaja, engendrando así una conciencia de sus limitaciones y un deseo de forzar los límites con los que se encuentra. Entre sus exposiciones se encuentran: History In The Making, PhotoEspaña, Madrid, 2004; Photographers’ Gallery, Londres, 2005 y 2006; Twilight, V&A Museum, Londres, 2006 y Tate Britain, Londres, 2007. Le representa CRG Gallery, Nueva York. Gilbert & George. Gilbert Proerchs (Dolomitas, Italia, 1943) y George Passmore (Devon, Inglaterra, 1942) se conocen en 1967 en la St. Martin’s School of Art, Londres, y desde entonces se convierten en un único artista que trabaja y piensa como una sola cabeza. Sus primeras obras revisan el concepto de escultura al convertir actividades cotidianas en actos artísticos. En 1971 comienzan a trabajar con el medio fotográfico empleando grandes polípticos en blanco y negro que, a partir de 1980, incluirán autorretratos y colores muy vivos. Algunos de los temas abordados en su obra son el sexo, la religión, la política, el trabajo, las funciones corporales, o la violencia. La repetición, la fragmentación, la inclusión de textos son recurrentes. Entre sus exposiciones individuales destaca la realizada en 2007 por la Tate

Modern de Londres, que itinerará proximamante a la Haus der Kunst, Munich, y al Castello di Rivoli, Turín. Les representa White Cube Gallery, Londres. Stephen Gill. Bristol (Reino Unido), 1971. Gill encuentra su inspiración en su entorno cotidiano: Hackney Wick, una zona del este de Londres, donde reside el artista, y en detalles que pasan desapercibidos para la mayoría: los carteles publicitarios, los trabajadores del sector servicios, los pasajeros de los trenes, las obras de las carreteras, los cajeros automáticos o las colillas. La poesía que se encuentra en lo mundano se extrae en obras que oscilan entre la documentación fotográfica pura y aspectos más conceptuales. En Hackney Flowers el artista recoge flores, semillas, bayas y objetos y, posteriormente, los prensa y los vuelve a fotografiar junto con sus propias fotografías y otros impresos encontrados, con lo que se consiguen imágenes de múltiples capas. Ha expuesto en: Haus Der Kunst, Munich y Palais des Beaux Arts, Bruselas, 2006; The Photographers’ Gallery, Londres, 2007; V&A, Londres, 2007, Recontres d’Arles, 2004 y 2007. Entre sus libros destaca: Hackney Flowers, Nobody, Londres, 2007. www.stephengill.co.uk Juan Hidalgo. Gran Canarias (España), 1927. Músico, pintor y escultor, es una de las figuras más importantes del arte español contemporáneo. A lo largo de su extensa trayectoria, su trabajo se ha caracterizado por una interdiciplinaridad en la que se unen la música, la performance, los objetos, la poesía y la fotografía. Fundó el grupo ZAJ en el que también participaron otros creadores fundamentales como son Esther Ferrer y Walter Marchetti. Gran conocedor de pensamiento oriental, en algunas de sus obras demuestra interés por el budismo Zen que se traduce, por ejemplo, en el uso de los colores. Ha recibido la Medalla al Mérito de la BB.AA. del Ministerio de Cultura español y su obra se ha expuesto en numerosas muestras, entre las que destaca la gran retrospectiva que organizó el CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, en 1991. www.juanhidalgo.com Peter Hutchinson. Londres (Reino Unido), 1930. Pionero del land-art, el trabajo de Hutchinson se caracteriza por unir su pasión por la jardinería “a la inglesa” y el viaje, y por intentar eliminar las fronteras entre lo orgánico y lo inorgánico. En sus collages fotográficos realizados a partir de las imágenes que toma en sus viajes y retocados con gouache y óleo en ocasiones, se mezclan elementos naturales y artificiales, entornos salvajes y cultivados por el hombre, flores y edificios. Hutchinson construye paisajes recargados y de colores saturados que recuerdan a los de las postales turísticas pero también a los de las películas de serie B. Entre sus exposiciones individuales destaca la que organizó el Museo de Provicentown en 1994. Entre sus publicaciones se encuentra Thrown Rope, PA Press, Princeton, 2006. Esta representado por Galerie Bugdahn & Kaimer, Düsseldorf. Charles Jones. Wolverhampton (Reino Unido), 1866-1959. Jardinero que trabajaba en fincas privadas a principios del XX. Documentó fotográficamente sus logros en horticultura entre 1895 y 1910. Su obra estuvo olvidada hasta que el coleccionista Sean Sexton la encontró en un mercado de antigüedades de Londres en 1981. Meticulosamente positivadas a partir de negativos en placas de vidrio, estas impresiones de tonos dorados tienen anotado el nombre de cada planta y las iniciales C.J. (unas pocas tienen el nombre completo del fotógrafo). Simples, sutilmente dispuestas y bien enfocadas, han sido protagonistas de exposiciones en el Fine Arts Museums of San Francisco, 1998; Le Musée de l’Elysée, Lausanne, 1999, y los Chicago Botanical Gardens, 1999. Marie-Jo Lafontaine. Amberes (Bélgica), 1950. Una artista multidisciplinar con preferencia por la escultura, los new media y la fotografía. En este último campo, su trabajo se caracteriza por las series en color, donde resalta su

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Ansel Adams. Dogwood, Yosemite National Park, California, 1938. Courtesy of the Ansel Adams Trust and Corbis.

interés por la figura humana y por las flores, a veces contrapuestos en dípticos y trípticos y potenciados por franjas monocromas de color que resaltan la viveza de los tonos de las flores, que las convierten en objetos exóticos y seductores, a veces, meras masas de color abstracto. Los temas de los trabajos de Lafontaine nos hablan del deseo –sus adolescentes desnudos o sus chicos haciendo ejercicio– y la nostalgia –cuando trata la infancia. Entre sus últimas exposiciones destacan: Jeu de Paume, París, 1999; SMAK, Gante, 2003; Junta de Andalucía, Córdoba, 2005. www.marie-jo-lafontaine.com Robert Mapplethorpe. Floral Park, Nueva York (EE.UU.), 1946-Boston (EE.UU.), 1989. En sus inicios, sus obras adoptan la forma del assemblage, incluyendo objetos, fotografías de revistas pornográficas, y pinturas. Su interés por el retrato y la necesidad de completar sus assemblages con otro tipo de imágenes marcan el inicio de su trayectoria fotográfica. Comienza a trabajar como fotógrafo para la revista Interview de Andy Warhol, y animado por John McKendry y Sam Wagstaff, decide centrar su carrera en el medio fotográfico. Imágenes homoeróticas, naturalezas muertas o fotografías infantiles son algunos de los géneros abordados por el artista. Géneros que encuentran su núcleo unificador en la constancia y la maestría técnica mostrada por el objetivo de Mapplethorpe, capaz de sintetizar la elegancia y la provocación contenida en sus imágenes. Su obra ha sido objeto de múltiples exposiciones individuales por todo el mundo. Portia Munson. Beverly, Massachussets (EE.UU.), 1961. Creyendo que la cultura occidental contemporánea se define por productos creados en masa que se consumen y se desechan, Munson recoge estos desechos y los une en instalaciones que hablan sobre nuestra percepción construida de la naturaleza. Munson comenzó su carrera artística tratando temas de género en la línea de Judy Chicago, haciéndose conocida a principios de los 90 por una obra que mostró en la exposición Bad Girls del New Museum, en la que mostraba 2.000 objetos rosa para llamar la atención sobre las rutinas femeninas de la vanidad, la higiene y el juego. Recientemente Munson ha centrado su interés en asuntos relacionados con el medioambiente, como en Green Piece: Lawn (2000-07), un montón de basura de productos hechos por el hombre, combinado por colores. Las fotografías Flower Mandala son una réplica de diagramas budistas cuya intención es la realización de una idea mística. La representa PPOW, Nueva York. www.portiamunson.com Paloma Navares. Burgos (España), 1947. Sus comienzos con el vídeo definen la obra de una de las primeras artistas españolas que trabaja en los cruces de los diferentes lenguajes plásticos. Entre la pintura, la historia del arte, la fotografía y la imagen en movimiento, con continuas referencias al cuerpo y al lugar de la mujer en el mundo actual, su trabajo evoluciona a través de una mirada peculiar en el que las diferentes representaciones de la mujer se acaban centrando en la de la propia artista. La enfermedad, la cosmética, la ciencia y el arte como restauración están en el eje de sus últimos trabajos. Entre sus exposiciones individuales recientes cabe destacar: Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1996 y 2003; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 2003; CAB, Burgos, 2004 y Palazzo Ducale di Sassuolo, Módena, 2007. La representa la Galeria Max Estrella, Madrid. www.navares.com Nam June Paik. Seúl (Corea), 1932-Miami (EE.UU.), 2006. Paik estudió Historia de la Música e Historia del arte en Japón. Estudios que perfeccionó en Munich donde se encontraría con artistas como John Cage y Wolf Vostell. Con ellos emprendió su periplo en Fluxus, grupo del que será uno de los máximos exponentes. Tenía un gran interés por un arte total, realizó performances (destacan las realizadas con Charlotte Moorman), composiciones musicales, y en 1965, gracias a la invención del Portapak, comienza a centrarse en las posibilidades del videoarte, del que se le considera precur-

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sor y maestro. Representó a Alemania en la XLV edición de la Bienal de Venecia. Entre sus exposiciones de carácter retrospectivo, cabe destacar: Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1982; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2000; Deutsche Guggenheim, Berlín, 2004 y Fundación Telefónica, Madrid, 2007. Jack Pierson. Plymouth (EE.UU.), 1960. Perteneciente a la misma generación que Goldin y Morrisroe, sus fotografías–que durante los 80 se centraron en retratar los mundos gay y underground neoyorquinos–, se diferencian de las de sus coetáneos en el carácter melancólico del que están investidas. En sus desnudos masculinos siempre introduce detalles inquietantes – como cicatrices– que remiten a la biografía del representado o elige poses que subvierten modelos canónicos de la historia de la fotografía. Tanto en sus desnudos como en sus paisajes o flores, la belleza parece ocultar siempre un sentimiento de amargura o de deseo no satisfecho. Ha utilizado otros medios como el dibujo y la escultura. Ha expuesto individualmente en el CASM, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; Sprengel Museum, Hannover, y Whitney Museum, Nueva York. Le representa Cheim & Read, Nueva York. Anne (Marsella, Francia, 1942) y Patrick (Nantes, Francia, 1942) Poirier. Exploran los lugares y vestigios de antiguas civilizaciones reconstruyendo mediante fotografías, maquetas, e instalaciones con aspecto de excavación arqueológica, un pasado en el que se confunde lo real con lo imaginario. Su serie de fotografías de pétalos marchitándose trata sobre la idea de fragilidad –fragilidad de la memoria, de la cultura, de la vida– y supone un homenaje al artesano decimonónico Blaschka al que se le encargó reproducir la flora americana en cristal de Bohemia. Han expuesto de forma individual en el Brooklyn Museum, Nueva York, el Centro Pompidou, París, o en el Kunst Museum, Viena. Han participado en la Bienal de Venecia (1976, 1980, y 1984) y en Documenta, Kassel (1977). Les representa Pièce Unique, París. Marc Quinn. Londres (Reino Unido), 1964. El artista pasó a ser conocido por Self –un molde de su cabeza hecho con su propia sangre congelada– que se expuso como parte de Sensation, Royal Academy, Londres, 1997, colocando a Quinn en la categoría de Joven Artista Británico (YBA). Su obra gira alrededor de la dicotomía entre lo espiritual y lo físico, la superficie y la profundidad, lo cerebral y lo sexual, y usa una gran variedad de materiales –hielo, sangre, vidrio, mármol, plomo– elaboradas en formas figurativas. Entre sus temas están la incapacidad, la modificación genética y el hibridismo (Garden, por ejemplo, es una instalación de flores que se mantienen "siempre vivas" gracias a la criogenización). Entre sus exposiciones se encuentran YBA II, Saatchi Gallery, Londres, 1993; Tate Gallery, Londres, 1995; Fondazione Prada, Milán, 2000; 50ª Biennale di Venecia, 2003; y MACRO, Roma, 2006. Está representado por White Cube, Londres. Man Ray. Filadelfia (EE.UU.), 1890-París (Francia), 1976. Experimentador incansable de las técnicas fotográficas, utilizó la solarización, la explosión del grano y las impresiones “sin cámara” que llamó "rayografías". En 1921 se establece en París como fotógrafo profesional, integrándose en los grupos dadaísta y surrealista. Se hizo famoso como el fotógrafo de la intelectualidad del París de entreguerras. En su faceta cinematográfica, en 1923 dirige Retour a la raison, y en 1925, colabora en la película de Duchamp, Anémic Cinéma, a la que le siguieron, en la misma línea de su obra inicial, Emak Bakia (1927) y L'étoile de mer (1928). Lucas Samaras. Macedonia (Grecia), 1936. En sus inicios realiza esculturas, pinturas y performances. El descubrimiento de la fotografía supondrá la incorporación del medio a su obra, incluyendo su propia figura con tal persistencia que esa especie de investigación sobre sí mismo se convierte en

una mezcla de narcisismo y autoconocimiento. En 1973 comienza a experimentar con Polaroids, aprovechando la gran permeabilidad del soporte y su fácil manejo, lo que le permite trabajar en su pequeño estudio creando la serie Photo-Transformations. Posteriormente ha continuado trabajando en torno a su propia imagen, como elemento único o dentro de construcciones más barrocas y sofisticadas, como en Photo-Fictions (A-Z). Está representado por Pace Wildenstein, Nueva York.

talaciones que exploran ideas acerca de la percepción, el movimiento y el espacio. Los títulos se refieren a historias y a cuentos, añadiendo una nueva capa de interpretación, pero sin imponer una narrativa concreta. Su obra se incluyó en la 47ª Bienal de Venecia, 1997; la 8ª Bienal de Estambul, 2003; Los Angeles Museum of Contemporary Art y Hirshhorn Museum, Washington D.C., 2005; y MUSAC, León, 2007. La representan Lehmann Maupin Gallery, Nueva York, y Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Jsteinkamp.com

Sam Samore. Washington D.C. (EE.UU.), 1963. El trabajo fotográfico – habitualmente de gran tamaño y formato horizontal– de Samore, que ha experimentado también con otros medios como el cine, la performance y el texto, se caracteriza por la narratividad inconclusa y la ambigüedad de sus imágenes, por la teatralidad de sus escenas, y la plasticidad casi pictórica de su estilo –como en Aldehyde o Belladonna. En los asuntos que elige para sus obras demuestra un interés por la construcción de subjetividades y por el papel que la percepción juega en esta construcción. Ha expuesto en: P.S.1, Nueva York, Casino Luxembourg; y Hara Museum of Contemporary Art, Tokio. Está representado por Vous êtes Ici, Ámsterdam.

Thomas Struth. Geldern (Alemania), 1954. Estudia en Düsseldorf, con toda la generación de nuevos fotógrafos alemanes de los 80. Su obra oscila entre la objetividad y la calidez de una mirada que escoge temas no exentos de una pulsión romántica. Diversificada en series, su fotografía se ha centrado en retratos, calles y espacios urbanos, naturalezas muertas, flores y, recientemente, en paisajes naturales exuberantes. En su dilatada trayectoria expositiva, podemos resaltar su presencia en Skulptur Projekte, Münster, 1987; Bienal de Venecia, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992; además de sus recientes citas individuales en la Hamburger Bahnhof, Berlín, 2004; Museo del Prado, Madrid; y SK Stiftung Kultur, Colonia, en 2007.

Maurice Scheltens. Apledoorn (Holanda), 1972. Scheltens ha destacado como un importante fotógrafo publicitario y de moda y ha trabajado para grandes marcas como Adidas y Nike, o prestigiosas revistas de tendencias. Entre sus proyectos personales sobresalen sus series de bodegones inspirados en las pinturas holandesas de naturalezas muertas del siglo XVII y que moviéndose entre lo real y lo artificial son el resultado de crear complejas escenografías con recortables. Su trabajo se ha mostrado en el Nederlands Foto Instituut y el Stedelijk Museum, Ámsterdam, ambas en 1999; Museum voor Moderne Kunsten, Arhenm, 2003; y Kröler Müller Museum, Otterlo, 2006. www.mauricesheltens.com

Antonio Tabernero. Madrid (España), 1952. Siente una especial atracción por el mundo de las pequeñas cosas; objetos y detalles que transforma en los protagonistas de sus instantáneas. Abstrae del entorno que le rodea aquello que considera bello, desde una silla a un palo, desde la sombra de un árbol a la simplicidad de una flor. En Fotogramas la luz dibuja sobre fondos negros las siluetas de bodegones y flores jugando también con las transparencias de los petálos y las hojas. Fue Premio Nacional de la Real Sociedad Fotográfica en 1973. Su obra se encuentra en diversas colecciones públicas: Bibliothèque Nationale, París; IVAM, Valencia; y MNCARS, Madrid.

Margriet Smulders. Bussum (Países Bajos), 1955. La flores han jugado siempre un papel importante en la obra de Smulder desde los primeros autorretratos, explorando ideas sobre la maternidad, para después pasar a tener un papel protagonista en las series de naturalezas muertas florales. Ricas composiciones barrocas en las que las flores casi no se distinguen de su reflejo en espejos o en agua que llevan al espectador a los bodegones holandeses del siglo XVII. La escala es importante en sus obras que alcanzan los 11 metros de longitud. Entres sus exposiciones se incluyen: CAC Málaga, 2004; Central House of Artists, Moscú, 2006; Elka Jordanow I Galerie für Fotografie, Munich, 2004 y 2006; The Sixth International Photography Month, Moscú, 2006 y Galerie Nouvelles Images, La Haya, 2003 y 2007. www.margrietsmulders.nl Edward Steichen. Luxemburgo, 1879-West Redding (EE.UU.), 1973. Creador junto a Alfred Stieglitz del grupo Photo Secession en los primeros años del siglo XX, Steichen es uno de los fundadores de la fotografía moderna y fue uno de los grandes valedores de su consideración como una más de las disciplinas artísticas. Ocupó el cargo de director de fotografía de Condé Nast lo que le valió que sus retratos de personajes famosos fuesen publicados con regularidad en Vanity Fair y Vogue durante la década de los 30. Fue también uno de los primeros fotógrafos estadounidenses en experimentar con el color y en explorar las posibilidades de la fotografía aérea. Poco después de la II Guerra Mundial, le nombraron director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno, Nueva York, desde donde organizó la exposición The Family of Man en 1955. Jennifer Steinkamp. Denver (EE.UU.), 1958. Utiliza animación tridimensional para recrear fenómenos naturales –árboles, flores, olas– así como geometrías abstractas que, después se proyectan en los espacios expositivos. Esta combinación de lo real y virtual que lleva a su desmaterialización en ins-

Diana Thater. San Francisco (EE.UU.), 1962. Sus instalaciones de vídeo retratan la naturaleza mediada por la tecnología y revelan la mecánica de la representación mediática. Las relaciones entre animales, seres humanos y tecnología y la imposibilidad de experimentar la naturaleza fuera de la influencia cultural son algunos de sus temas recurrentes en obras que subvierten las maneras convencionales de representar la realidad. Los temas de sus imágenes –paisajes, animales, flores, pájaros o árboles– suelen estar fragmentados, abstracto o repetidos. Entre sus exposiciones individuales destacan: Secession, Viena, 2000; Museum für Gegenwartskunst, Siegen, 1997 y 2001; DIA Center, Nueva York, 2001; y Los Angeles County Museum of Art, 2007. La representa David Zwirner, Nueva York. Andy Warhol. Pittsburgh (EE.UU.), 1928-Nueva York, 1987. La diversidad de sus actividades y soportes creativos, así como la fluidez, riqueza y variedad de sus contenidos le convierten en uno de los mayores innovadores del arte del siglo XX. Después de sus estudios de diseño gráfico y artes aplicadas, comienza una carrera como pintor influida por la publicidad y las imágenes que la vida diaria, los iconos populares, le ofrecían. Nace el movimiento pop. La observación de la sociedad estadounidense le lleva a realizar series sobre productos de consumo, accidentes de coches, sillas eléctricas y criminales. Sus incursiones en el cine experimental han sido esenciales en este género. La obra de Warhol es sobrada y popularmente conocida a través de libros y exposiciones en todo el mundo. James Welling. Hartford, Connecticut (EE.UU.), 1951. Estudia vídeo en el California Institute of the Arts, donde colabora como asistente de John Baldessari y realiza sus primeros trabajos en vídeo. Desde mediados de los años 70 se interesa en el significado y naturaleza de la fotografía para explorar diversos asuntos y objetos que han ampliado las fronteras técnicas y conceptuales del medio. Entre las muestras individuales más recientes cabe citar: Palais de Beaux Arts, Bruselas, 2002; Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Horticultural Society, New York, 2007. Esta representado por David Zwirner, Nueva York y Regen Projects, Los Ángeles.

Imogen Cunningham. Datura, 1930. Courtesy of the Imogen Cunningham Trust.

Imogen Cunningham. Magnolia Blossom on Tower of Jewels, 1930. Courtesy of the Imogen Cunningham Trust.

Index of Artists

Ansel Adams. San Francisco (U.S.A.), 1902-1984. A key figure in the history of photography, Adams is especially known for his images of Yosemite National Park. Along with Imogen Cunningham and Edward Weston, he founded the group f/64 and developed the zone system, which allows one to measure the gradation of light when taking photographs. Due to his technical skill he became the main advisor to Hasselblad and Polaroid. His admiration for Paul Strand led him to abandon pictorial photography in order to take up the most avant-garde straight photography. As a defender of wildlife, a conservationist and a determined ecologist, his landscapes of the American West – published in magazines such as Life – have becomes icons of US culture.

Nobuyoshi Araki. Tokyo (Japan), 1940. He studied photography and film at Chiba University, Tokyo. His independent and extravagant nature led him to abandon his first job as a photojournalist at the Dentsu agency in order to probe the hidden, marginal and prohibited aspects of Japanese culture. His most well-known photographs explore the world of sex through explicitly pornographic, fetishist and even sadist pictures that occasionally include flowers as a metaphor for the female sex. Most noteworthy among his solo shows are: 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa; Barbican Art Gallery, London; and Palais de Tokyo, Paris, all in 2005; Pinakothek der Moderne, Munich, 2006; and Musée de la Photographie, Charleroi, 2007. www.arakinobuyoshi.com

Bas Jan Ader. Winschoten (The Netherlands), 1942. Due to his disappearance in 1975 in the Atlantic sea as he was attempting to carry out one of his projects, this conceptual artist now incarnates for many the myth of the heroic creator. However, the majority of his works – performances recorded on video or photographic sequences – raise questions precisely about this figure. In many of his actions, Ader put himself into ridiculous, comical situations or he exaggerated the melodramatic components to point out the failure of the revolutionary capacity of the genius artist. Relatively unknown up until a few years ago, his work is currently receiving widespread recognition, as is demonstrated by the retrospective organized in 2006 that traveled to the Camden Arts Centre, London; Boijmans van Beuningen Museum, Rotterdam, and Kunsthalle, Basel. www.basjanader.com

Anna Atkins. Tonbridge (UK), 1797-1871. A trained botanist, Atkins confronted the problem of making precise drawings of her botanical specimens by using photography as a means of recording them. Having learned directly about the invention of photography through Henry Fox Talbot and the cyanotype printing technique from its inventor, Sir John Herschel, she used it to obtain impressions of the plants themselves. Atkins used Talbot's "photogenic drawing" method, arranging her specimens on sheets of glass and adopted Herschel's cyanotype process to generate multiple copies of the specimen plates. This same method was used to create the title pages and contents lists instead of employing conventional typesetting. She created one of the first publications to use light-sensitive materials for illustration purposes, the three-volume scientific reference book, British Algae: Cyanotype Impressions (1843).

Laure Albin-Guillot. Paris (France), 1879-1962. Known above all for her photographs of animals and plants taken to help her husband in his scientific investigations, her work also encompasses classic genres such as portraiture, nudes and landscape. Her style shifts between the tradition of 19th century pictorialism and modernism. Micrographie Décorative is a project which pays homage to her dead husband, and in which she used this laboratory technique to create a repertoire of forms with very contemporary results. She was President of the Societé d’Artistes Photographes, head of the French Film Library at the Palais de Chaillot and Chief of the Photographic Archive of Fine Arts. She belonged to the circle of Pierre Löuys, Paul Valèry and André Gide, and she illustrated some of their books; Narcisse by Valèry and Chansons de Bilitis by Lôuys.

John Baldessari. National City, California (U.S.A.), 1931. He studied Fine Arts at San Diego State College, furthering his studies at the University of California, Berkeley, UCLA and the Otis Art Institute of Los Angeles. His first solo show dates back to 1960, but it was from 1980 on, after abandoning his long teaching career, that he focused entirely on the production of photography, and his appropriations and manipulations of pictures from the media and movies began to attract the attention of specialists. He is considered one of the major masters of conceptual art in the U.S.A. Recent exhibitions include those held at Deutsche Guggenheim, Berlin, 2004; MUMOK, Vienna; Kunsthaus, Graz; and Carré d’Art Contemporain, Nimes, all in 2005; Musée d’Art Contemporain, Lyon, 2006 and Kunstmuseum, Bonn, 2007. www.baldessari.org

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Anna Atkins. Dandelion, c. 1852. Courtesy of the V&A Museum, London.

Barbara (UK, 1956) and Zafer Baran (Turkey, 1955). They met while studying at Goldsmiths College during the early 80s and ever since then they have combined their individual careers with their collaborative work. Their work in common has addressed themes such as the passage of time and decadence or immigration and memory, from very different formal stances, sometimes deploying schemes characteristic of scientific photography – in the case of the flowers of Ephemera – and other times using a markedly documentary style – in the case of Atlas – or pictorial style – in their series of landscapes Toxic Forest. They have exhibited at the Photographers’ Gallery, London, 1988; Abney Hall, London, 2004; Borusan Center for Culture and Arts, Istanbul, 2000 and 2005; Cameraless Photography, V&A Museum, London, 2006. www.zb-baran.co.uk Karl Blossfeldt. Schielo (Germany),1865-Berlin (Germany), 1932. Neither a trained photographer nor a botanist, Blossfeldt was a sculptor and teacher whose interest in plants was mainly didactical. He used a handmade camera to take close ups of his subjects in order to reveal their inner structure and organic form. His aim was to produce a catalogue which would reveal elements of design found in nature to serve as inspiration for artists, craftsmen and architects. First published in 1928 as Urformen der Kunst, the book rapidly became a best seller, leading to an exhibition at the Bauhaus, Dessau, in the following year. The images had a direct influence on the artists of the time, especially the surrealists. George Bataille’s text “The Language of Flowers” was illustrated with five of Blossfeldt’s images. His second series was published under the title Wundergarten Der Natur in the year of his death. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob]. Nantes (France), 1894Saint Hélier (UK), 1954. Her first self-portraits date back to 1912 but it was not until 1917 that she adopted the pseudonym Claude Cahun. In 1922, she moved to Paris. During this time, Cahun began to contribute to literary magazines engaged with the surrealist movement. With André Breton and Georges Bataille she founded Contre-Attaque in 1935, in response to the fascist threat. In her self-portraits, made in collaboration with her lover Marcel Moore, Cahun appears wearing make-up or disguised as diverse characters. Through publications such as Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, by Édouard Jaguer (1982), and the 1985 exhibition L’amour fou: Photography and Surrealism, at the Corcoran Gallery, Washington D.C., her photographs were rediscovered and considered from the viewpoint of the arts and avant-gardes during the period between the world wars. Mat Collishaw. Nottingham (UK), 1966. He studied at London's Goldsmiths College where he met Damien Hirst, who in 1988 invited him to participate in the show Freeze, held at the city’s Docklands. His work immediately began to be associated with that of the other YBAs who won international recognition in the 90s through the exhibition Sensation (Royal Academy, London, 1997). He employs photography to recreate fantastic worlds in which the desires of the artist and viewer converge in a search for the conventions governing everyday representation. Recent solo shows include: Gal. Analix Forever, Geneva, 2004 and 2006; Royal Botanic Garden, Edinburgh, 2005; and Haunch of Venison, Zurich, 2007. He is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York. Imogen Cunningham. Portland, Oregon (U.S.A.), 1883-San Francisco (U.S.A.), 1976. Cunningham came into contact with photography when she was very young, although she was not interested in it until she went to the University of Washington to study chemistry, when she took photographs for the botany department. After graduating, she began to

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work in Edward S. Curtis’ Studio in Seattle. During the 1920s her work concerned plants. From 1923 to 1925 she focused on the study of the magnolia, creating extremely beautiful images that enabled the appreciation of all the flower’s details. In 1932, Cunningham, Adams and Weston, among others, founded Group f/64, to promote the establishment of photography as art. In the 1940s she began to photograph in color. She began to receive international recognition in the 1960s and she won numerous awards and grants for her work. Carole Fékété. Algiers (Algeria), 1970. After studying photography at the University of Paris VIII, in 1996 she set up a workshop on Dominique Sudre where she specialized in traditional black-and-white printing. She then began her work as a free-lance photographer. Her personal work in the field of photography includes series such as Poissons (1998) and La dînette (2000), for which she was to win the CCF Foundation Award. These images of a serial, almost taxonomic nature remind us of childhood memories from another time because of their simple compositions and attractive colors. They transport us into the world of the essential. Fékété received one of the residency grants at the Casa Velázquez, Madrid, in 2005. She is represented by Galerie Baudoin Lebon, Paris. Hans Peter Feldmann. Düsseldorf (Germany), 1941. Recognized as one of the most important European conceptual photographers from the 1970s, and a clear forerunner of the appropriationist strategies of the 80s, through his work and from a critical viewpoint Feldmann explores concepts such as that of authorship, the falsity of images and the creation of collective subjectivities. A great collector of photographs and souvenirs his work also demonstrates a clear interest in the idea of the archive, an archive of everyday life that reconstructs a story paralleling the Great Account of History. Recent exhibitions include: Fundació Tàpies, Barcelona, 2002; Ludwig Museum, Cologne, 2003 and the Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2006. He has participated in Documenta (1972 and 1976), the Venice Biennial (2003), and Skulpture Projekt Münster (2007). He is represented by Massimo Minini, Brescia. Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zurich (Switzerland). They began working together in 1979, and their simultaneous presence at the 8th Kassel Documenta, and Skulptur Projekte, Münster, in 1987, underscored the international acclaim of this duo that works with a variety of media in an effort to analyze, reproduce and transform elements of everyday life; banal images such as airports, sunsets, tourist landscapes and flowers. In 2003, they won the Golden Lion at the Venice Biennial. Solo shows include: MACBA, Barcelona; Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in 2000; Fundaçao Serralves, Porto, 2001 and Tate Modern, London, 2006. They are represented by Matthew Marks Gallery, New York. Joan Fontcuberta. Barcelona (Spain), 1955. Photographer, teacher, critic, theorist and exhibition curator. He has produced a body of photographic work that is situated between truth and falsehood, exploring the role photography can play in the fabrication of fiction and scientific simulacrum. He reflects on issues such as representation, memory, credibility, ambiguity and the trompe-l’oeil, assaying the documentary value and narrative nature of the photographic image. Notable solo shows include: George Eastman House, Rochester, 1985; MoMA, New York; Photographer’s Gallery, London, both in 1988; IVAM, Valencia, 1992; Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1995; Musée d l’Elisée, Lausanne, 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 2001; Instituto Cervantes, Paris, 2006; and Australian Centre for Photography, Sydney, 2007. www.fontcuberta.com

Charles Jones. Iris louisiana, 1895-1910. Courtesy of Sean Sexton Collection, London.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (U.S.A.), 1934. Fascinated by jazz, after studying at the Art Center School of Los Angeles, he worked as a photographer for Columbia, Atlantic Records and RCA, producing record covers and portraits of musicians from New Orleans. In 1956, he moved to New York. His documentary style photographs capture with great formal coherence and a bit of ironic ambiguity the people, buildings and spaces intimately linked to U.S. culture. These representations of the “American social landscape” – as the author himself calls them – focus on people’s daily lives, suburbs and cities, whose context is identified only by the place and date of their production. He frequently includes objects, mirrors and shadows that distort the beholder’s view. His work has been the subject of solo exhibitions at the world’s major museums. He is represented by Fraenkel Gallery, San Francisco. Daniel & Geo Fuchs. Alzenau (Germany), 1966 and Frankfurt am Main (Germany), 1969. Since 1993, when they began working together, their photographs have reflected on extreme experiences of living beings, paying special attention to the dialectic between life and death. Their series are conceived in the manner of pseudo-scientific archives on themes such as youth (Street Parade), death (Cemetery and Dead Animals), or the memory of architectural spaces (Stasi-Secret Rooms). Especially interesting is their series Conserving, in which they made close-up photographs of animals, human beings, fishes and flowers conserved in formaldehyde. Solo shows include: Rencontres d’Arles, 2000; Centre National d’Audiovisuel, Luxembourg, 2002; Museum Villa Stuck, Munich, 2006; and Palau de la Virreina, Barcelona, 2007. They are represented by Flatland Gallery, Utrecht. www.daniel-geo-fuchs.com Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. He studied on the MA course at the Royal College of Art, London between 1993 and 1995. Gersht’s photographic and filmic works look to the specifics of certain environments while exploring ideas about memory, experience, time, journeys, phenomena and embedded history. The artist has a profound understanding of the mediums he works with, thus engendering an awareness of their limitations and a wish to push the boundaries he comes against. Exhibitions include: AfterGlow, Tate Britain, London and Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, 2002; History In The Making, PhotoEspaña, Madrid, 2004; Photographers’ Gallery, London, 2005 and 2006; Twilight, V&A Museum, London, 2006 and Tate Britain, London, 2007. He is represented by CRG Gallery, New York. Gilbert & George. Gilbert Proerchs (Dolomites, Italy, 1943) and George Passmore (Devon, UK, 1942) met in 1967 at St. Martin’s School of Art in London, and have been working together since then. Their first works reconsider the concept of sculpture by converting everyday activities into artistic acts. In 1971 they began to work with the photographic medium employing large black-and-white polyptychs that, from 1980 on, included self-portraits and very lively colors. Some of the subjects they address in their work are sex, religion, politics, work, corporal functions and violence. Repetition, fragmentation and the inclusion of texts are recurring elements. A recent solo show was held at the Tate Modern, London, in 2007 which will travel to Haus der Kunst, Munich, and Castello di Rivoli, Turin. They are represented by White Cube Gallery, London. Stephen Gill. Bristol (UK), 1971. Gill finds his inspiration in his everyday surroundings: Hackney Wick, an area of East London where he resides and in details that go unnoticed by most; billboards, service workers, train passengers, road works, cash points, cigarette butts. The poetry that is found in the mundane is brought out in works which oscillate between

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pure photographic documentation and more conceptual aspects. In Hackney Flowers blooms, seeds, berries and objects were collected from the area and subsequently pressed and re-photographed alongside Gill’s own photographs and found ephemera, constructing multi-layered images. Exhibitions include: Click, Double Click, Haus Der Kunst, Munich and Palais des Beaux Arts, Brussels, 2006; The Photographers’ Gallery, London, 2007; Something That I’ll Never Really See, Victoria & Albert Museum, London, 2007, Recontres d’Arles, 2004 and 2007. Hackney Flowers is published by Nobody, London, 2007. www.stephengill.co.uk Juan Hidalgo. Gran Canaria (Spain), 1927. Musician, painter and sculptor, Hidalgo is among the most important figures in Spanish art. Throughout his extensive career, his work has been characteristically interdisciplinary, uniting music, performance, objects, poetry and photography. He founded the group ZAJ in which other important creators such as Esther Ferrer and Walter Marchetti also participated. Very knowledgeable about oriental thought, some of his works convey his keen interest in Zen Buddhism which is translated, for example, into the use of color. He has received the Medal of Merit in the Fine Arts from the Spanish Ministry of Culture and his work has been shown in numerous shows, most noteworthy of which is the grand retrospective organized by the CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, in 1991. www.juanhidalgo.com Peter Hutchinson. London (UK), 1930. Pioneer of land art, his work characteristically fuses his passion for English-style gardening and travel, and represents an attempt to eliminate the borders between the organic and the inorganic. In his photographic collages made with images he takes on his journeys, occasionally retouched with paint, there is a mixture of natural and artificial elements, wildernesses and land cultivated by man, flowers and buildings. Hutchinson constructs busy landscapes saturated with color that are reminiscent of both tourist postcards and science fiction B movies. He has participated in important group shows and one of his most outstanding solo shows is that organized by the Provincetown Museum in 1994. Publications include: Thrown Rope, PA Press, Princeton, 2006. He is represented by Galerie Bugdahn und Kaimer, Dusseldorf. Charles Jones. Wolverhampton (UK), 1866-1959. A gardener working on private estates at the turn of the 20th century, he photographically documented his horticultural achievements from 1895 to 1910. His work remained undiscovered until the collector Sean Sexton chanced upon them at a London antiques market in 1981. Meticulously printed from glass plate negatives, the gold-toned silver prints are fastidiously annotated with the name of each plant and the initials C.J. (a few had the full name of the photographer). Simple, subtlely arranged, well lit and focused, they have been the subject of museum exhibitions at the Fine Arts Museums of San Francisco, California, 1998; Le Musée de l’Elysée, Lausanne, 1999 and the Chicago Botanical Gardens, 1999. Marie Jo Lafontaine. Antwerp (Belgium), 1950. She is a multidisciplinary artist with a preference for sculpture, new media and photography. In the latter field, her work is characterized by series in color, which underscore her interest in the human figure and flowers, sometimes counterpoised in diptychs and triptychs and enhanced by monochrome bands that highlight the liveliness of the hues of the flowers, converting them into exotic, seductive objects, and at times mere masses of abstract color. The themes of Lafontaine’s work express notions of desire – her adolescent nudes or her boys exercising – and nostalgia – when she addresses childhood. Notable shows include: Jeu de Paume, Paris, 1999; SMAK, Gante, 2003; Junta de Andalucía, Cordoba, 2005. www.marie-jo-lafontaine.com

Robert Mapplethorpe. Floral Park, New York (U.S.A.), 1946-Boston (U.S.A.), 1989. His early work adopted the form of assemblage, including objects, photographs from pornographic magazines and paintings. His interest in portraiture and the need to complete his assemblages with other types of images led to the beginning of his photographic career. He began to work as photographer for Andy Warhol’s magazine Interview, and, encouraged by John McKendry and Sam Wagstaff, he decided to focus his career on photography. Homoerotic images, still-lifes and pictures of children are some of the genres the artist tackled. The common denominator is Mapplethorpe’s constancy and technical expertise, as he was capable of synthesizing the elegance and provocation his images contain. His work has been the subject of numerous solo shows all around the world. Portia Munson. Beverly, Massachusetts (U.S.A), 1961. Believing contemporary western culture to be defined by mass-produced products which are consumed and discarded, Munson collects this detrius, assembling it into installations which comment on our manufactured perceptions of nature. She began her artistic career by addressing feminist issues, becoming known in the early 90s for her piece shown at the New Museum’s Bad Girls exhibition, which displayed 2,000 pink objects in order to draw attention to the gendered routines of vanity, hygiene, and play. She has recently moved her focus onto more environmentally-related themes as seen in Green Piece: Lawn (2000-07), a colour-coordinated rubbish heap of man-made materials. Her Flower Mandala photographs replicate tantric Buddhist diagrams and aim to fulfil a mystical ideal. She is represented by PPOW, New York. www.portiamunson.com Paloma Navares. Burgos (Spain), 1947. Her early videos were among the first Spanish artworks resultant from experimentation with the crossroads of varying expressive forms. Between painting, photography and moving pictures, with continual references to the body and women’s place in contemporary society, her work evolves through a peculiar gaze in which the different representations of women eventually come into focus on the artist herself. Illness, cosmetics, science and art as restoration are the central features of her latest pieces. Recent solo shows include: Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1996 and 2003; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 2003 and CAB, Burgos, 2004. She is represented by Galería Max Estrella, Madrid. www.navares.com Nam June Paik. Seoul (Korea), 1932-Miami (U.S.A.), 2006. Paik studied History of Music and History of Art in Japan. He furthered these studies in Munich, where he met artists such as John Cage and Wolf Vostell. With them, he initiated his endeavor with Fluxus, a group of which he was one of the maximum exponents. Paik was highly interested in total art, carrying out performances (notably those produced with Charlotte Moorman), musical compositions, and in 1965, thanks to the invention of the Portapak, he began to focus on the possibilities of video art, of which he is considered a precursor and master. He represented Germany with Hans Haake at the 45th Venice Biennial. Retrospective exhibitions include: Whitney Museum of American Art, New York, 1982; Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2000; Deutsche Guggenheim, Berlin, 2004 and Fundación Telefónica, Madrid, 2007. Jack Pierson. Plymouth (U.S.A.), 1960. Belonging to the same generation as Nan Goldin and Mark Morrisroe, Pierson’s photographs – which during the 80s mainly portrayed New York’s gay and underground worlds – are differentiated from those of his contemporaries by their melancholic nature. In his male nudes he always

introduces disturbing details – such as scars – that involve the biography of the model, or he chooses poses that subvert canonical models from the history of photography. In both his nudes and his pictures of landscapes and flowers, beauty always seems to conceal a feeling of bitterness, unsatisfied desire and pain. He has also employed other media such as drawing, collage and sculpture. Solo shows include: Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; Sprengel Museum, Hannover, and Whitney Museum, New York. He is represented by Cheim & Read, New York. Anne (Marseilles, France, 1942) and Patrick (Nantes, France, 1942) Poirier. They explore the places and vestiges of ancient civilizations by employing photographs, models, herbariums and installations that look like archaeological excavations in order to reconstruct a past in which the real and the imaginary are merged. Their series of photographs of wilting, inscribed flowers touches on the idea of fragility – fragility of memory, culture and life – and pays homage to the 19th century craftsman Blaschka, who was commissioned to reproduce American flora on Bohemian crystal. Solo shows include: Brooklyn Museum, New York, Pompidou Center, Paris and Kunst Museum, Vienna. They took part in the Venice Biennial (1976, 1980, and 1984) and Documenta, Kassel (1977). They are represented by Pièce Unique, Paris. Marc Quinn. London (UK), 1964. The artist became notorious for Self – a cast of his head made out of his frozen blood – which was shown as part of Sensation, Royal Academy, 1997, thus placing Quinn in the YBA category. His work revolves around the dichotomy between spiritual and physical, surface and depth, cerebral and sexual, and he uses a wide range of materials – ice, blood, glass, marble or lead – worked into a figurative form to do so. Key themes are disability, genetic modification and hybidism (Garden, for example, is an installation of flowers kept “forever young” thanks to cryogenics). Exhibtions include YBAs II, Saatchi Gallery, London, 1993; Tate Gallery, London, 1995; Fondazione Prada, Milan, 2000; 50th Venice Biennale, 2003 and MACRO, Rome, 2006. He is represented by White Cube, London. www.marcquinn.com Man Ray. Philadelphia (U.S.A.), 1890-Paris (France), 1976. A tireless experimenter with photographic techniques, he used solarization, grain enlargement, and cameraless prints which he called “Rayographs”. In 1921 he moved to Paris where he made his living as a photographer, participating in the Dadaist and Surrealist movements. He became internationally famous producing portraits of Parisian intellectuals between the world wars. In his filmmaking facet, in 1923 he directed Retour a la raison, and in 1925, he collaborated on Duchamp’s film, Anémic Cinéma, followed by others akin to his early works, Emak Bakia (1927) y L'étoile de mer (1928). From 1940 to 1951, he collaborated on the film Dreams That Money Can Buy (1946), and acted in Dadascope (1956-1961). Lucas Samaras. Macedonia (Greece), 1936. His early work consisted of sculpture, paintings and performances, although his discovery of photography led to the obsessive incorporation of it into his work, wherein he included his own figure with such persistence that his selfexploration became a blend of narcissism and self-awareness. In 1973, be began to experiment with Polaroid, taking advantage of the high level of permeability and easy handling of the material, enabling him to work in his small studio to create the series Photo-Transformations. He subsequently continued to work with regard to his own image, as a single element or within more baroque and sophisticated constructions, as in Photo-Fictions (A-Z). He is represented by Pace Wildenstein, New York.

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Sam Samore. Washington D.C. (U.S.A.), 1963. His photographic work – though he has experimented with other media, such as film, performance and writing – is customarily in large, horizontal dimensions and it is characterized by its inconclusive narrativity and the images’ ambiguity, the theatricality of the scenes and the somewhat pictorial plasticity of his style – as in the blurry flowers of Aldehyde and Belladonna. In his choice of subjects he demonstrates an interest in the construction of subjectivities and the role perception plays in that construction. Exhibitions include: P.S.1, New York, Casino Luxembourg; and Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo. He is represented by Vous êtes ici, Amsterdam.

Thomas Struth. Geldern (Germany), 1954. He studied at Düsseldorf’s famous Kunstakademie alongside the whole generation of German photographers of the 1980s. His work oscillates between objectivity and the warmth of vision that opts for themes and expressions not exempt of romanticism. Divided into specific series, his photography has focused on portraits, streets and urban landscapes, still-lifes, flowers and, most recently, rain forests. Exhibitions include Skulptur Projekte Munster, 1987; Venice Biennial, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992 and solo shows at Metropolitan Museum, New York, 2003; Hamburger Bahnhof, Berlin, 2004; Prado Museum, Madrid and SK Stiftung Kultur, Cologne, 2007.

Maurice Scheltens. Apledoorn (The Netherlands), 1972. Educated at the Royal Academy of Visual Arts, The Hague, he is an outstanding advertising and fashion photographer, who has worked for labels such as Adidas and Nike, as well as prestigious magazines on the latest trends, such as Wallpaper and Dazed & Confused. Noteworthy among his personal projects are his series of still-lifes inspired by the 17th century Dutch stilllife paintings. Hovering between the real and artificial, they are the result of creating complex stage sets with cut-outs. His work has been shown at the Nederlands Foto Instituut and the Stedelijk Museum, Amsterdam, both in 1999; Museum voor Moderne Kunsten, Arhenm, 2003 and Kröler Müller Museum, Otterlo, 2006. www.mauricescheltens.com

Antonio Tabernero. Madrid (Spain), 1952. Tabernero feels especially attracted to the world of small things; objects and details that he transforms into the protagonists of his snapshots. He abstracts from the world around him what he considers beautiful, from a chair to a pole, from the shade of a tree to a simple flower. In his series Fotogramas light outlines the silhouettes of still-lifes on black backgrounds wherein there is also a play on the transparencies of the petals and the leaves. Winner of the Royal Photographic Society’s National Prize in 1973, his work has been acquired by diverse public collections: Bibliothèque Nationale, Paris; IVAM, Valencia; and MNCARS, Madrid.

Margriet Smulders. Bussum (The Netherlands), 1955. Flowers have always played a part in Smulder’s work, with a supporting role in early self-portraits which explored ideas about motherhood, taking a leading role at the end of the 90s, when she began her floral still-life series: richly coloured baroque compositions where flowers become almost indistinguishable from their reflections in mirrored or watery surfaces refer the viewer to 17th century Dutch still-life paintings. Scale become important in works which reach up to 11 meters in length. Exhibitions include: CAC Málaga, 2004; Central House of Artists, Moscow, 2006; Elka Jordanow I Galerie für Fotografie, Munich, 2004 and 2006; The Sixth International Photography Month in Moscow, 2006 and Galerie Nouvelles Images, The Hague, 2003 and 2007. www.margrietsmulders.nl

Diana Thater. San Francisco (U.S.A), 1962. Her video installations portray nature mediated by technology and reveal the mechanics of media representation. Relationships among animals, human beings, and technology and the impossibility of experiencing nature outside culture are some of the recurring themes in works which subvert conventional ways of constructing reality. The subjects of her images – landscapes, animals, flowers, birds and trees – are usually fragmented, abstracted or repeated. Solo exhibitions include: Projects 64, MoMA, New York, 1998; Secession, Vienna, 2000; Museum für Gegenwartskunst, Siegen, 1997 and 2001; DIA Center, New York, 2001 and Los Angeles County Museum of Art, 2007. She is represented by David Zwirner Gallery, New York.

Edward Steichen. Luxembourg, 1879-West Redding (U.S.A.), 1973. Along with Alfred Stieglitz of the Photo Secession group during the dawn of the twentieth century, Steichen is among the founders of modern photography and one of the greatest proponents of its consideration as another of the artistic disciplines. He was Director of Photography at Condé Nast, which facilitated the regular publication of his portraits in Vanity Fair and Vogue in the 1930s. He was also one of the first photographers in the U.S.A. to experiment with color and explore the possibilities of aerial photography. Soon after World War II, he was named Director of the Photography Department at the Museum of Modern Art, where he organized the exhibition The Family of Man in 1955.

Andy Warhol. Pittsburgh (U.S.A.), 1928-New York, 1987. The diversity of his activities, creative media and the fluidity, richness and variety of its content make him one of contemporary art’s greatest innovators. After studying graphic design and industrial art, he began a career as a painter, clearly influenced by advertising and by the images and popular icons offered up by everyday life. Pop was born. The observation of American society led him to produce series about consumer products, car accidents, electric chairs and criminals. The use of photography as base for his screenprint series is a characteristic element in his work. His forays into experimental filmmaking have been essential in this genre. Warhol was extremely prolific and his work is popularly known through books and exhibitions all over the world.

Jennifer Steinkamp. Denver (U.S.A), 1958. Uses 3D computer animation to re-create natural phenonena – tree, flowers, waves – and abstract geometries, which are projected into exhibition spaces. This combination of real space and the virtual one results in its dematerialisation in installations which explore ideas about perception, motion and space. Titles refer to stories and fairy tales, adding another layer of interpretation, without however imposing a specific narrative. Her work was included in: 47th Venice Biennal, 1997; 8th Istanbul Biennial, 2003; Visual Music, L.A. MOCA and Hirshhorn Museum, Washington D.C. 2005 and Existencies, MUSAC, Leon, 2007. She is represented by Lehmann Maupin, New York and Soledad Lorenzo, Madrid. Jsteinkamp.com

James Welling. Hartford, Connecticut (U.S.A), 1951. He studied drawing at Carnegie-Mellon University of Pittsburgh and video at the California Institute of the Arts, where he collaborated with John Baldessari, as his assistant, and produced his first video pieces. Since the mid-70s Welling has been interested in the meaning and nature of photography to explore diverse issues and objects that have expanded the medium’s technical and conceptual frontiers. Recent solo shows include: Palais de Beaux Arts, Brussels, 2002; Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Horticultural Society, New York, 2007. He is represented by David Zwirner, New York and Regen Projects, Los Angeles.

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Edward Steichen. Delphiniums, c. 1940. Courtesy George Eastman House, International Museum of Photograhy and Film, New York.

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